sábado, 30 de mayo de 2009

LA BIARRITZ JAZZ BAND



Integran la Biarritz Juan Carlos Rodríguez (trombón, dirección), Óscar Colombo y Carlos Pompozi (trompetas), Raúl Lema y Nelson Varela (saxos), Daniel Abend (piano), Rodolfo Lluberas (contrabajo), Wilson Rodríguez (banjo) y Hernán Ramírez (batería).

Cuatro de los integrantes de la actual banda integraban la recordada Kakum`s Jazz Band, un conjunto que tocaba jazz revival al igual que dos conjuntos muy destacados de Argentina, como la Porteña Jazz Band y la Antigua.

Homero Alsina Thevenet (1922-2005) Hermenegildo Sábat


http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=574

Es muy probable que Homero Alsina Thevenet hubiera corregido esta necrológica y hasta habría aportado datos para completarla. Durante su lectura habría anotado débiles líneas de lápiz al costado de un giro que no le gustó, algún error sintáctico, cualquier dato cuya pnemotecnia inverosímil le imponía corrección y, desde ya, su persecución de las repeticiones, para las cuales aportaba, de manera infalible, los sinónimos más pertinentes.
Hijo de un periodista español, a los 13 años padeció un accidente que despertó una vocación. Caminando cerca de su casa, en Montevideo, fue atropellado por una bicicleta. Mientras convalecía, enyesado, los porteros de un cine cercano le franquearon gratuitamente la entrada todas las tardes que quiso. Quiso todas las que pudo y a los 14 comenzó su carrera en la revista Cine Radio Actualidad, con una sección semanal titulada “Consultorio cinematográfico por hat”, donde competían datos irrelevantes con destellos de erudición sorprendentes. A pocos les podía importar a qué horas desayunaba el cineasta soviético Leon Pudovkin, pero Homero no sólo estaba enterado. Ofrecía razones.

Su presencia en esa revista lo vinculó con Juan Rafael Grezzi, adelantado alumno de medicina que construyó una valiosa colección de discos (78 rpm) de jazz, y mantuvo la primera página dedicada al tema en el Río de la Plata. Las cualidades de Homero fueron advertidas por Juan Carlos Onetti, primer secretario de redacción del semanario Marcha, que lo invitó a sumarse a esa publicación, aunque poco tiempo después le dedicaría un extraño cuento titulado “Bienvenido Bob”, que es un retrato poco gentil del precoz crítico de cine.

Desde las páginas de Marcha Homero ganó admiradores, cosechó odios, recibió amenazas y, por lo menos en una ocasión, una feroz trompada en la cara. Escribía a máquina de corrido, sin vacilaciones, sin errores y, en especial, sin arrepentimientos. A los 18 comenzó a fumar cigarrillos negros (Republicana) a pesar de padecer de asma, y no los abandonó. Su retiro de Marcha fue consecuencia del disgusto que le produjo a Carlos Qui¬jano, su director, una nota sobre una película proyectada en un festival en Punta del Este. Homero le hizo pleito a Quijano y lo ganó. Las opiniones no se ofrecen en venta.

Fue codirector de la notable revista Film (junto con Jaime Francisco Botet, otro hijo de español) y ahí resplandecieron sus puntos de vista y, también, sus arbitrariedades. Cuando comentó Un tranvía llamado deseo, Botet le rogó que mencionase el nombre de Vivien Leigh. Homero sufrió, pero la incluyó. A partir de esa instancia, ingresó en El País, donde generó una brillante página de espectáculos, cuyo máximo logro fue que las películas del genial Ingmar Bergman se estrenasen en Montevideo antes que en Estocolmo.

La notoriedad de Homero había trascendido a Buenos Aires, y en1964 la revista Primera Plana le encargó una nota de tapa sobre el productor Atilio Mentasti. En ese caso pudo hacerla, ya que ni Ramiro Casasbellas ni Tomás Eloy Martínez hubieran sido recibidos por Mentasti. Esa nota significó, también, el traslado de Homero a Buenos Aires. Permaneció poco tiempo en ese semanario y logró insertarse en la editorial Abril. A esa altura ya eran legendarias sus advertencias y también sus impertinencias. Pero todos aplaudían sus magníficas crónicas y sus libros, en particular uno dedicado a la censura en el cine.

Cuando llegó la dictadura eligió ir a Barcelona, tierra de su madre Judith y su tío Abraham, que tocaba el piano en la orquesta de Terig Tucci, que acompañó a Carlos Gardel. Superadas las presiones militares en el Río de la Plata, regresó a Montevideo, donde fundó un brillante suplemento literario en El País y lo dirigió hasta ahora. Ya no era más el petimetre sabelotodo sino un reflexivo sabio periodista, al que se recurría como consejero y guía. Como trataba de evitar todo toque sentimental en sus notas, también habría cuestionado esas líneas.

Y, para terminar, hubiera pedido escuchar el disco Victor 38100, número de matriz de “Hello Lola”, por los Mound City Blue Blowers, como lo hacía los miércoles de noche en la casa de Grezzi.


Enrique Crespo


Enrique Crespo.
Músico de una extensa y reconocida trayectoria internacional, Enrique Crespo nació en Las Piedras el 17 de octubre de 1941. En Uruguay estudió trombón en el Conservatorio Municipal de Montevideo, integró la Banda Sinfónica Municipal y la Orquesta Sinfónica del Sodre, paralelamente se destacó en el jazz siendo figura fundamental en el éxito de los Chicago Stompers, y fue director, compositor y arreglador en el recordado programa televisivo Telecataplum.
Desde Alemania se le otorgó en 1966 una beca para continuar sus estudios musicales y de composición en la Universidad de Música de Berlín, donde culminó diplomado en 1969, año en que obtuvo el puesto como primer trombón en la Orquesta Sinfónica de Bamberg. En 1980 ingresó como primer trombón a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart, cargo que sigue desempeñando actualmente.
En 1974 fundó con ex compañeros de la Universidad el Quinteto de Metales Alemán (German Brass Quintet), uno de los grupos musicales de más prestigio mundial en su género. Está integrado por las primeras figuras del metal de las grandes orquestas sinfónicas alemanas y Crespo es su director. German Brass tiene actualmente más de 20 discos editados, cuya música está compuesta o arreglada en mayor parte por él.
Inevitable su mención entre los pedrenses más destacados, juventudciudad.com entrevistó a Enrique Crespo durante sus vacaciones en Uruguay. Algunas reflexiones sobre Las Piedras, la banda del colegio San Isidro (donde nacería The Crazy Clown Jazz Band, la primera banda que integró), Alemania, su carrera musical y una participación de German Brass en el concierto de navidad que anualmente celebra la Orquesta Sinfónica de Nueva York en esa ciudad, forman parte de la extensa entrevista.
Las Piedras:

¿Cuáles fueron tus primeros estudios musicales?

German Brass
Yo empecé a la edad de cuatro años, con el piano, en lo que se llamaba en aquel tiempo el Instituto Falleri Balzo, que había sido fundado por Hugo Balzo y otro conservatorio llamado Falleri. En Las Piedras tenían una sucursal donde la profesora de piano era Zulimita Ferrari, con quien además aprendí solfeo. Pero coincidió, también, que entré a la banda del colegio, como cuenta Cacho Trobo. Y esa banda fue un emporio de músicos, de ahí han salido varios músicos profesionales que están por el mundo. Hay que ver la importancia que tiene poder decir: "bueno, yo me voy buscando el instrumento". En los años que estuve en la banda busqué el instrumento que me quedaba mejor, el que me gustaba más, por el cuál más pasión sentía, pero además, el que a uno le sirviera, que tuviera más facilidad. Me hubiera gustado tocar la trompeta, pero no me caía muy bien, la boquilla era muy chica, entonces me sentía mucho más a gusto con una boquilla grande. Por eso empecé con la trompeta, la dejé, seguí con el shenis, que era un instrumento de acompañamiento y no había melodía. Yo siempre hacía las melodías, de oído, entonces me echaron de la fila de los shenis. No servía, me mandaron al barítono, que hacía el contracanto, y ahí me sentía muy bien y estuve mucho tiempo, pero yo quería tocar el trombón. Hasta que me prestaron un trombón.
¿Por qué te gustaba tanto el trombón?
Porque tenía más facilidad, y además me encantaba en el jazz. Soy un enloquecido del trombón en el jazz, el trombón de vara. Pero en aquel tiempo no había trombón de vara, había unos cuantos trombones pero todos de pistones, porque la tradición de la música nuestra en Las Piedras, vino por los italianos. La banda de Las Piedras era italiana, los Meneguzzi, los Rossi..., venía de Italia. Uno ve lo que es Italia, aún hasta hoy en los pueblitos, y se da cuenta que la banda Municipal de Las Piedras de aquel tiempo, que tocaba todos los domingos en la plaza, era una institución italiana, y en Italia no había trombones de vara, se usaban trombones de pistones. Y así fue también que cuando entré al Conservatorio Municipal de Montevideo, entré a la clase no con trombón de vara sino con uno de pistones, porque todas las óperas italianas se tocaban con trombón de pistones.
¿En qué consistía la orquesta del colegio?
En ese tiempo las escuelas de Don Bosco solían tener una banda. Ahora el colegio tiene una, yo les hice una donación de instrumentos que traje de Alemania, de la fábrica con la que trabajo. La banda del colegio San Isidro recibió instrumentos nuevos y revivió, además hay alguien atrás, Rivero, que la hace caminar, pero en realidad estaba muerto todo eso, y ahora incluso, el colegio no tiene interés tampoco en preservar la banda, la institución de la banda del colegio. Pero en aquel tiempo sí, estaban muy interesados en hacer música, y era un honor el poder entrar en la banda. Allá le decían a uno si quería entrar, pero había que saber música...
¿Había una prueba?
No, pero el que sabía música la tenía mucho más fácil. Entonces, que a una edad tan temprana, te den la posibilidad de conseguir tu instrumento preferido, es algo muy especial.
¿Tenían profesor?
No, te daban el instrumento y arreglate como puedas.
¿Quién más estaba, que te acuerdes, que se haya dedicado después a la música?
Bueno, mi hermano Carlos, los Trobo estaban también, los dos De Oliveira, que ahora son músicos profesionales, en la Banda Sinfónica Municipal y en la Orquesta de la Radio de Frankfurt, lo cual quiere decir que gente de talento tuvo ahí su oportunidad de progresar.
Ahí surge The Crazy Clown Jazz Band...
Claro, nació a raíz de la banda del colegio, éramos toda gente que estábamos en la banda del colegio.
¿Cómo siguió tu educación musical?
A los catorce años empecé a ir todas las semanas a las clases del Conservatorio Municipal en Montevideo, a estudiar el trombón como la gente, aprendiendo el estilo orquestal, justamente para entrar a una orquesta sinfónica. Desde esa edad ya me empezaron a entrenar para tocar en una sinfónica, primero en la Banda Sinfónica, que entré a los diecinueve años, y luego al Sodre, donde entré a los veinte. En toda esa época siempre estuvo el jazz como algo paralelo, fue parte de mi carrera. Yo no sabía exactamente en dónde iba a tener más peso mi carrera, si en el jazz o en el clásico, entonces no me libré de ninguna de las dos partes, traté de seguirlas paralelamente sin dejar de cuidar ninguna de las dos. En aquel tiempo también estaba haciendo el preparatorio de arquitectura, que me sacaba mucho tiempo, estamos hablando de los años 60, 61. Pero, como decía "cacho" Trobo en la entrevista, nuestros padres, en la sociedad pedrense de aquel tiempo, que, hay que decir la verdad, era bastante elevada, que la gente, por lo general, era universitaria, una sociedad que casi se podía decir, era un poco cerrada. Pero en esa sociedad compuesta por familias de mucho arraigo en Las Piedras, que no eran muchas, pero eran bastantes, ahí no entraba cualquiera.
Eran conservadores...
No es que fueran cerrados, eran arraigados, entonces, nadie desechaba a nadie, solamente que esa gente se conocía desde generaciones. Entonces ahí ya hay una fuerza de entendimiento, de imán, que no lo puede romper cualquiera, quiero decir que esa gente pertenecía a un círculo bastante fuerte, que era cerrado por su misma naturaleza. Por ese lado es que estoy hablando ahora de Las Piedras, que a mi me interesa porque lo he analizado desde el exterior. Uno analiza su pasado, empieza a recordar cosas y a ver lo que antes no había visto. Eran todas esas familias de Las Piedras conocidas entre ellas, emparentadas entre ellas, también.
Era otra ciudad muy distinta a la que es hoy, otra gente empezó a llegar, aumentó su población...
Claro, y además hay mucha gente que se fue, que se ha ido a Montevideo. Sin embargo, todavía sigue esa gente de Las Piedras, arraigada...
Que vive sobre todo en el centro.
Claro. Y también se mantienen en contacto con la gente que está en Montevideo. Ese es un fenómeno muy especial en Las Piedras, que se da solamente cuando hay acceso a una ciudad grande. Es decir, no es provincia, porque cuando nosotros en Las Piedras íbamos a Montevideo decíamos que íbamos al Centro: "me tomo el ómnibus al Centro", o "a Pocitos". En tres cuartos de hora, una hora, como mucho, estamos en el Centro. Los muchachos iban a estudiar a Montevideo, al Vázquez Acevedo, o a Canelones, o a la universidad, pero siempre desde Las Piedras. Entonces, en aquel tiempo, estoy hablando de los 50, 60, ya habían ómnibus a cada rato, entonces, eso le daba a Las Piedras no un carácter de pueblo, sino más de satélite. Y sin embargo tenía, también, las propiedades de un pueblo en cuanto a su sociedad. Es decir, ningún barrio de Montevideo puede tener lo que en aquel tiempo tenía Las Piedras, esa cantidad de familias unidas entre sí, por su historia, por su tradición, por su arraigo, que tenía una fuerza muy especial. Era un fenómeno sorprendente, en tener la identidad de pueblo y ser parte de Montevideo. Montevideo, como Las Piedras, nos pertenecían, eran nuestros. Las únicas que no se movían mucho eran las amas de casa que tenían su comisionista para que les trajera las cosas. Eso había sido a principio de siglo algo bastante más difícil, me estaba contando mi madre, que su abuelo y su tío iban a comprar a Montevideo y pasaban una semana. Era ir con carretas, en caminos horribles.
Telecataplum:
Prosiguiendo con tus estudios, arquitectura entonces era la carrera seria, digamos.
Claro, era la mentalidad de aquel tiempo. Te decían: "no primero hacé tus estudios, vas a ser arquitecto, o lo que sea, y después vas a poder hacer tu hobby". Pero la música no es para estar jorobando, la música tiene que ser tuya lo más pronto posible o perdiste. Entonces, ni siquiera fue una cuestión que yo lo entreviera, sino que uno lo siente.
Sabías que era por ahí...
Claro. Yo siempre tuve una especial inclinación por el arte, y por eso arquitectura, que era lo más parecido al arte en una carrera universitaria, pero nada que ver con la pasión de la música. Y estuve luchando con la arquitectura hasta que pude zafar. En ese tiempo también estábamos con Telecataplum. Había pasado que con los Chicago Stompers, la orquesta que sucedió a los Crazy Clown, estábamos trabajando muy bien, en diferentes lugares, había adelantado mucho la parte musical, y lo que había hecho en The Crazy Clown, es decir, encargarme de los arreglos, tenía que hacerlo también en los Chicago Stompers.
¿Componías también?
Sí. En el caso de Telecataplum, por ejemplo, cuando había alguna producción grande con orquesta, o una producción de la carpa. En los veranos se hacía una presentación teatral en una carpa que, creo, era de AGADU.
Durante el programa tocábamos uno o dos temas cada quince minutos... Pero con otra cosa, teníamos sketchs, vestimentas alusivas a lo que estábamos tocando o cantando, hacíamos un tipo de show que aún se está haciendo. En realidad ganó ese tipo de sketchs, que tuvo mucho auge en los años sesenta, setenta, cuando apareció el programa inglés Monty Paiton, no sé si acá se conoció. Monty Paiton se hizo famoso en todo el mundo, y era, en realidad, Telecataplum, exactamente igual, con mejores medios, aunque no tenían mucho dinero hacían incluso películas, que se convirtieron en películas de culto. Si Telecataplum hubiera estado en cualquier país europeo o en Estados Unidos, hubiera sido algo monumental. Pero estaba en Uruguay, en Argentina, era una cosa muy pequeña y que tenía su límite.
¿Cómo se vincularon los Chicago Stompers a Telecataplum?

Cuando Julio Frade y yo vimos Telecataplum, dijimos: "ese es un programa para nosotros". El problema que teníamos era que ya había una orquesta. De todas maneras, igual fuimos, todo el grupo, nos presentamos y dijimos: "escúchennos". Empezamos a tocar y la gente quedó con la boca abierta. Frade era más el manager, hacía de agente, se encargaba de los contactos y todo eso, y yo hacía la parte artística, en ese sentido nos complementábamos muy bien.
¿Quiénes quedaron sorprendidos, la gente que hacía el programa?
Claro, los Scheck quedaron con la boca abierta porque estábamos muy bien, musicalmente se había visto muy pocas veces una banda así. Había trabajo, ensayo, pulimiento, y era una banda de gente seleccionada. Teníamos los mejores profesionales que podíamos elegir en aquel tiempo. Y de Las Piedras estaban Berugo Carámbula (él empezó a actuar después de muchos años, primero era integrante de la orquesta, como Frade), Wilson De Oliveira, y yo. Paralelamente a nuestro trabajo de orquesta, trabajábamos también como actores, porque todas las noches nos encontrábamos a las ocho de la noche, hasta las doce, una de la mañana.
¿No era desgastante?
No, era muy divertido.
¿Cómo eran los actores y el resto de los integrantes de Telecataplum? Como personas y compañeros de trabajo.
Ah, perfecto. Estaba Espalter, que tenía en aquel tiempo 38 años, era una persona joven; D`Angelo, más joven todavía...
Almada...
No, Almada no estaba, llegó después. Era un pianista de teatro, entró por la música, pero él vino después de nosotros. Estaba Raimundo Soto, que no era actor, era una personalidad de la radio, pero que tenía un gran nombre; Buonavita, una paisano del interior, que hacía de gaucho, de una genialidad muy especial; Jorge y Daniel Scheck, que hacían los libretos y se complementaban muy bien. Parte del programa eran los libretos y otra parte de improvisación, y eso era monumental, además se trabajaba con gente muy creativa, como Andrés Redondo, por ejemplo, que a nosotros nos fue impulsando.
¿Cómo era el método de trabajo? ¿Tocaban sólo jazz en el programa?
No, nosotros éramos una banda de jazz, pero claro, del jazz salió todo, es la música del siglo XX, de ahí salió el rock and roll, el twist. Entonces para nosotros no había ningún problema en tocar todo lo que era actual en aquel tiempo, si eran los Beatles, tocábamos, si era el twist, que había en aquel tiempo, el mambo, cualquier cosa, no había nada que no hiciéramos. Es una de las cosas que al día de hoy todavía siento, la mejor música del mundo, esa es la que vamos a tocar, no importa la música que sea. Lo único que no tocábamos era tango, porque en este país al tango hay que hacerlo bien o mejor no hacerlo. Lo habríamos tocado si no estuviéramos en este país, pero como estábamos en el Río de la Plata había que dejarle el tango a la gente que lo sabía tocar. Los Chicago Stompers era una orquesta de jazz que tocaba en los bailes.
Se los definía como una banda dixieland, ¿qué significa esa definición?
Dixieland es el nombre que se le da a la música tradicional del sur de Estados Unidos, es decir, de Nueva Orleáns. Pero hay muchas expresiones del dixieland; dixieland swing, hay un dixieland más moderno, un dixieland europeo. Por lo general, es la conjunción entre la trompeta, el clarinete y el trombón adelante, y la sección rítmica.
¿Cómo era la selección de la música en Telecataplum?, ¿se hacía en función de lo que iba a haber en el programa?
Por lo general era al revés, nosotros les ofrecíamos algo. Mientras ellos estaban haciendo sus cosas, nosotros también trabajábamos en lo nuestro. Teníamos un lugar donde trabajar, que era en los sótanos del edificio de El País, donde por lo general había exposiciones, y ahí estábamos muy bien, podíamos ir a cualquier hora. Cuando necesitaban gente nos llamaban. Teníamos que actuar, una vez hice de embajador. Por ese lado también nos divertíamos, a veces había que hacer películas, El País tenía su propia dependencia de cine, con gente que hacía cine muy bien, en aquel tiempo blanco y negro. Telecataplum era un programa muy redondo.
¿Paralelamente a Telecataplum seguías con tus estudios de música clásica?
En el tiempo de Telecataplum ya había egresado del Conservatorio Municipal y estaba tocando en la Banda Municipal, y en el Sodre, haciendo de extra. Seguía estudiando arquitectura, también. Yo me sentaba en el aula y la gente me había visto en Telecataplum el día anterior, y lo único que hacía el profesor era hablarme del programa.
Arquitectura era una cosa más simbólica...
Sí, al final tuve que decir: "no, no puede ser".
Alemania:
Hablando de lo que querías ser; ¿Tenías una idea de hasta dónde podías llegar con la música, en cuanto a decir, me quedo en Uruguay, cómodo con lo que hago, o tenías la idea de proyectarte en otro medio?
Nunca dudé que iba a hacer mi camino en otro lado, siempre supe que iba a salir del país, que el campo en Uruguay es muy limitado y que no podía quedarme acá, y nunca tuve el problema existencial de decir: "tengo miedo de empezar algo, porque tengo miedo de no concluir, de fallar, de claudicar", nunca. Siempre fui conciente de que lo que puedo hacer lo puedo hacer mejor que cualquiera, entonces, todo es cuestión de ambiente, y de trabajo. Trabajo en un ambiente hasta que ese ambiente deja de darme algo, para seguir progresando. Hasta hoy es la misma mentalidad, siempre tratando de progresar, un poquito más, un poquito más, donde veo una cosa que esté mejor, ahí le prendo.
¿Y ahí aparece la beca para Alemania?
Claro.
¿Cómo es que se presenta?
Sucedió lo siguiente, estaba muy entreverado, en la Banda Municipal, en el Sodre, todavía seguía estudiando arquitectura, estaba tocando con Telecataplum que teníamos que ir cada dos semanas a Buenos Aires, y además problemas personales, tenía una novia, yo qué sé, esto y lo otro... era demasiado. En ese tiempo estaba con la idea de parar con algo, de tomar alguna decisión, la inercia me hacía seguir pero yo sabía que así no podía continuar. La cuestión es que en el 64 hubo una epidemia de hepatitis en todo el país, y en casa nos tocó a cuatro, y, en cuanto a los análisis, la mía era más dura que las de los demás, entonces tuve que quedarme en casa, al principio por algunas semanas y al final fue casi un año. Estuve sin trabajar, sin moverme, en aquel tiempo no se conocía muy bien lo que me podía pasar, no había hepatitis A, ni B, ni C, sino que había una para todos. Con mi hepatitis no había ningún riesgo pero como los análisis no me daban 100%, decían: "por las dudas lo dejamos", y yo, con 22, 23 años, con ánimo para hacer todo, eso me estaba cocinando por dentro. Estaba juntando energía, así que cuando salí de la hepatitis ya había elaborado todo, sabía las decisiones que tenía que tomar y que era un buen momento para decir "basta, se acabó". Entonces, con mi madre empezamos a ver por el lado de Alemania, y la beca salió.
¿La gestionaron para Alemania?
Sí, por la embajada alemana en Montevideo, y una de las cosas que nunca se había dado, o muy pocas veces, era que había una beca de música. Por lo general son becas para universitarios. Una cosa muy extraña. Y con eso, sabía que tenía que irme para Alemania en el año 67. Pero estamos hablando del 65, me reanudé al Sodre, dejé los estudios, había roto, también, con Telecataplum, porque ya no estaba yendo ni tampoco iba a tocar con los Chicago Stompers. Los Chicago Stompers no sobrevivieron mucho tiempo más. Siempre me pasó lo mismo, en el momento que dejé una orquesta, esta por lo general se deshizo, no porque yo fuera el mejor, sino porque era el único que hacía los arreglos. Una de las cosas más difíciles de encontrar en la música es alguien que haga un buen arreglo de una buena música. Y eso yo no lo sabía, nunca me di cuenta de que eso era algo muy difícil de encontrar. Entonces lo hacía, no por una condición de liderazgo ni por nada, sino que por la sencilla razón de que había que escribir la música, había que organizarla y alguien tenía que hacerlo. Entonces me di cuenta que en el momento que yo no aportaba más musicalmente, no funcionaba. A mí me gustaba tocar el trombón, no me gustaba sentarme a escribir música, es un trabajo arduo. Tenés que sentarte, trabajarlo, los otros vienen, tocan, se divierten con la música, y vos tenés que hacerla. Siempre me hubiera gustado tener una orquesta grande, con muy buenos músicos y andar por todo el mundo. Ese fue un sueño, pero no un combo como el que teníamos nosotros, donde tenía que escribir para todos. Además en aquel tiempo no todo el mundo leía buena música. Entonces tenía que hacer de acuerdo a las posibilidades de cada uno, y además, también, llevarlo a cabo, es decir, trabajar con la gente, decirle: "mirá no es así, es esto".
¿Por qué elegiste Alemania?
Por la calidad, siempre me atrajo la música sinfónica. La música sinfónica más elevada que es la romántica del siglo XIX, que nació en Alemania. Desde Bach hasta Bruckner, Mahler, Brahms, Strauss, toda esa gente se encontraba en esa situación geográfica, y venía también del idioma alemán, esa música está escrita en alemán, no en italiano. Mi pasión siempre fue por la música alemana, tanto por Brahms, por Bach, Mozart, todo eso viene de Alemania. Hubiera ido a Estados Unidos, también, pero no era la cuna. Estaba la posibilidad de conseguir una beca en Chicago, por Wulfredo Cardozo, un profesor de aquel tiempo al cual yo tengo mucho que agradecer, porque cuando llegué a Alemania, tenía una preparación instrumental que enseguida me permitió estar a la altura de todos los trombonistas de allá. No tuve que trabajar nada para estar técnicamente a la altura de los otros, llegué allá y enseguida entré a la academia de la Filarmónica de Berlín.
¿No fuiste a la Universidad de música de Berlín?
Entré a la Universidad de música de Berlín, pero además, hay una academia que es una Fundación de la Orquesta Filarmónica de Berlín, donde uno trabaja con la orquesta, con sus integrantes, tocando en ella. Ese fue mi primer paso en Alemania, yo salí de Montevideo, llegué a Berlín y enseguida comencé a tocar en la Orquesta Filarmónica de Berlín.
¿Ellos te llamaron? ¿Cómo te convocaron desde la academia?
Yo entré a la Universidad haciendo un examen de admisión, a pesar de tener la beca si lo perdía me mandaban de vuelta. Al otro día de dar ese examen me llama el profesor de trompeta, que era primer trompeta de la Filarmónica de Berlín, y me dice: "mirá Enrique, ayer escuché tu examen, acá tenés un número de teléfono para que llames". Porque, además, en aquel tiempo no me gustó mucho el profesor que me habían adjudicado en la universidad, musicalmente no era lo que esperaba, entonces estaba un poco decepcionado. Se lo conté a uno de mis colegas, alumno del trompetista. Ese trompetista se enteró de lo que me pasaba y me dio el teléfono, que era del primer trombón de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Lo llamé y quedamos en vernos. Estuvimos tocando juntos y me dijo: "bueno, de ahora en adelante, trabajamos acá", paralelamente a la universidad.
¿Qué impresión te dio la ciudad de Berlín cuando llegaste? Era una ciudad muy especial, dividida en dos por un muro, en la guerra fría.
Yo llegué a Alemania en pleno invierno. Llevaba unos zapatos nuevos y el primer día en Berlín los arruiné por el frío. Había nevado, y caminando por la nieve con las valijas, los zapatos que tenía puestos se echaron a perder. Empezando por el idioma, hasta la comida, no había nada en común.
¿Hablabas alemán?
No. Había estudiado un poco acá pero no me sirvió para nada. Cuando llegué allá me di cuenta que no servía, no entendía nada. Llegué a Iserlohn, una ciudad pequeña que está en el medio de Alemania, en un lugar montañoso, muy lindo, pero que todo el clima era algo muy especial para nosotros, no había nada parecido en las comidas, ni en el idioma, y la gente, también, era muy cerrada, fijate que en aquel tiempo no había muchos extranjeros en Alemania.
¿Y cómo fuiste a parar a esa ciudad?
Ahí me mandaron a estudiar el idioma durante cuatro meses, antes de ir a Berlín, donde tenía que empezar con los estudios en marzo. Me mandó la institución que da las becas, D.A.A.D. (Intercambio Académico Alemán, serían las siglas en español). La beca era muy buena, me pagaban todo lo referente a los estudios, al principio también la ropa. Pero venía de una sociedad completamente diferente.
¿Y en ese pueblo aprendiste el idioma?
Sí, la parte gramatical, pero cuando llegué a Berlín...
Había que hablarlo...
Había que hablarlo. Pero el berlinés es una persona muy abierta, que se da mucho al contacto humano, era muy diferente a la pequeña ciudad donde había estado. Berlín para mí fue una cosa muy especial, fue llegar ahí y ver toda esa ciudad grande, elegante, el invierno ya se estaba yendo, me quedé contentísimo. Al tercer día estaba tocando en un club de jazz. Fui al club más importante de allá a escuchar un poco de jazz, llego y me presento: "hola, soy trombonista, ah!, ¿no querés tocar con nosotros?, bueno". Me dieron un trombón, empecé a tocar y ya me contrataron, para ir tres veces por semana. Y ahí hice contacto con los músicos de jazz de Berlín, seguí tocando con ellos siempre, hasta que me fui de la ciudad. Paralelamente también seguí tocando en estudios de grabación, haciendo música popular. Yo siempre traté de hacer toda la gama dentro de la música.
¿Cuánto tiempo estuviste en Berlín?
Dos años y medio. La beca era sólo para un año, al final del año estaba muy interesado en ir a estudiar a Chicago, y en la Academia me dijeron que no, que me tenía que quedar con ellos porque lo importante era que hiciera otro año más: "no has aprendido aún lo que tendrías que haber aprendido, musicalmente y en tradición la música como la sentimos acá", me dijeron, y tenían razón. Y yo me daba cuenta que todavía tenía mucho tiempo para estudiar. Así que me extendieron la beca por un año. Luego de esos dos años me plantearon que había una posibilidad muy grande de una orquesta muy importante en Alemania, y que el puesto sería mío, con la preparación que tenía viniendo de la Filarmónica de Berlín, la más grande de Alemania. Había que dar un concurso igual, y en ese momento de nada valen las recomendaciones. Y una de las mejores orquestas de Alemania, que era la Sinfónica de Bamberg me dio una invitación para una audición, por eso me quedé. Fui y lo gané.
¿En qué parte de Alemania funciona esa orquesta?
Era la segunda orquesta de Baviera, la primera era la Radio de Munich. No estamos hablando de lo bueno sino de jerarquía. Pero con algo muy importante que era la tradición de esa orquesta, que venía de la Filarmónica Alemana de Praga, con cientos de años, y eso es muy importante para la identidad de una orquesta. Es una de las orquestas más cotizadas de Europa, con los mejores directores de toda la historia. Estuve en la Orquesta de Bamberg por once años, pero siempre trabajando con mis propias cosas.
¿Qué estabas haciendo paralelamente?
Hacía producciones en la Radio Baviera, con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, escribía la música y tocaba solista, o hacía mis propias producciones.
¿Sacabas discos?
No, era para emitir. Y luego de dos años de haber estado en la Orquesta de Bamberg, con un compañero fundamos un estudio de grabación y cine. Para hacer más que nada películas musicales, y casi desde el principio, también, empezamos a hacer comerciales para el cine y la televisión. Eso creció... ahí empecé a realizar el trabajo de técnico en los controles, que nunca había hecho, aprendiendo toda la técnica de la televisión y del cine. Un hermoso trabajo. Hice mis propias películas musicales para televisión. El problema de ese estudio era que la parte técnica nos costaba mucho dinero, cada dos años se renovaba todo el equipo. Llegó un momento que con ese trabajo empecé a irme por las ramas.
Tenías que dejar la música y dedicarte sólo a eso.
No podía ser. Después de mucho tiempo hablando y avisándole a mis socios, me abrí. Y me fui de Bamberg, también, a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Sttutgart, donde había entrado Sergiu Celibeche, uno de los mayores directores, una personalidad muy carismática, y además, tenía una especie de... era un fenómeno muy especial, era un tipo que nunca hizo un disco. Venía de Rumania, gran hombre. El ya había estado en Bamberg, nos habíamos hecho amigos, y pidió si me podían contratar. En aquel tiempo tenía 37 años, era muy extraño que alguien cambiara la orquesta a partir de los 30 años, por lo general eso se hace en la juventud, y a mí nunca se me hubiera ocurrido, lo que sí vi fue la posibilidad de cambiar de vida otra vez, empezar algo nuevo.



German Brass:
¿Cómo es el trabajo en una orquesta sinfónica?, cómo son los ensayos, de cuánta gente se componen.
Una orquesta alemana de las grandes, tiene entre 105 y 120 integrantes. Con la ventaja, en cuanto a los otros países, que los solistas de la orquesta, el primer trombón, la primera trompeta, el primer clarinete, todos los vientos, por ejemplo, tienen un coordinado y un substituto, es decir, que sólo trabajan una parte del año. Con mi coordinado nunca trabajamos juntos, por lo tanto los dos éramos trombón solista, nos repartíamos el trabajo, la mitad cada uno. Pero había un sustituto además, que también tenía que trabajar. Por eso fue el cambio mío de Bamberg a Sttutgart, porque en Bamberg no contaba con eso, era trombón solista y lo que tenía era sólo un sustituto. Trabajaba mucho más, dos tercios. En Sttutgart empecé a trabajar menos de la mitad porque tenía un sustituto. Es decir que yo trabajaba tres meses y medio al año, cobrando más. Todo una tentación.
¿Van a ensayar todos los días?
La orquesta trabaja todos los días. Por lo general hay un concierto los sábados en la parte de abono, y están los viajes que se hacen por todo el mundo.
Europa, Estados Unidos...
Estuvimos en todos lados, en la mayoría de los países árabes, en Japón, en Israel, Turquía...
¿Cómo es la gente en esos países?, son culturas bastante diferentes. ¿Los árabes, por ejemplo, aprecian la música igual que lo puede hacer un europeo?
En todos lados el oyente de música clásica es la persona más culta, es la elite de los pueblos, así que no varía mucho la gente de Arabia, que tiene bastante dinero y la posibilidad de escuchar a las mejores orquestas del mundo, y están en todos los festivales europeos. Siempre estuve muy vinculado al viaje, eso era en mi trabajo oficial la orquesta, pero en el tiempo de estudio mío ya había hecho un quinteto, porque nunca estuve sin formar grupos. En Berlín hicimos un quinteto de metales, es decir, dos trompetas, un corno, un trombón, y una tuba, y cuando daba las clases de composición escribía para ese grupo, entonces ahí el profesor me ayudaba mucho para aprender a escribir a esas formaciones. Además de trombón estudié composición. Luego nos separamos porque cada uno de los integrantes del quinteto que teníamos en la universidad, se fue por su lado; el cornista estaba conmigo en la misma orquesta, los dos trompetistas eran los solistas de la Filarmónica de Berlín, y el tubista estaba en la Filarmónica de Hamburgo. Entonces nos juntamos otra vez, los llamé a todos, y dije de hacer una grabación en el estudio mío en Bamberg. Ya que tenemos un estudio vamos y hacemos una grabación del quinteto. Vinieron todos, en esa época ya eran personas muy importantes en sus orquestas. Grabamos y quedamos muy entusiasmados, por lo que yo me hice a la pesca de conciertos. Y conseguimos en un festival de Francia la oportunidad de tocar todo el verano en la costa francesa. Era el año 1974, teníamos una buena vida y estábamos haciendo música. Fue una cosa muy fructuosa porque ahí se creo el Quinteto de Metales Alemanes (German Brass). Como todos integrábamos las principales orquestas de Alemania, le pusimos el quinteto alemán. Y empezamos a trabajar muy bien y a ganar puntos. Hicimos dos discos con buenas ventas, tanto fue así que EMMI me llamó para decirme que tenía interés en hacer una cosa muy importante con metales, a ver si tenía interés en organizar eso. Y yo les ofrecí, para el año 85, en el trescientos aniversario del nacimiento de Bach, una grabación que se llamaría Bach 300. Les gustó mucho la idea. Me dieron todos los medios necesarios, los mejores equipos, e hicimos el disco, que hasta hoy se sigue vendiendo. Fue una gran entrada en el campo mundial. En Estados Unidos se vendió cinco veces más que en Europa. Tanto es así que de inmediato tuvimos la posibilidad de hacer giras en Estados Unidos, lo que nunca pudimos hacer porque los dos trompetistas eran los solistas de la Filarmónica de Berlín, trabajaban en la misma orquesta, entonces tenían muy poco tiempo.
Pero German Brass ya no son cinco integrantes
No, somos diez. A raíz de la grabación Bach 300 tuve la idea de no hacerlo más en quinteto. El quinteto sólo son cinco voces, es muy poco para la música de Bach, que de pronto es una gran orquesta o un órgano entero, entonces me puse a reflexionar qué formación hacer para tener todas las posibilidades. Me costó un año, casi dos, de trabajo, ir probando, para hacer la mejor formación.
¿Cómo es la selección de los músicos?
Es muy sencillo, German Brass tiene música que no es fácil, entonces para que alguien toque la música esa tiene que tener una preparación muy especial, no cualquiera puede decir: "voy y toco". La regla es que sean solistas de las orquestas alemanas grandes, porque ahí es donde se encuentra a la mejor gente. Mientras tanto ya hemos logrado un prestigio muy importante para pensar: "bueno, la gente sabe lo que somos, y cada uno va a tener el honor y la satisfacción de tocar ahí". Pero también es una gran responsabilidad, sobre todo porque no hay mucho tiempo de ensayo.
Claro, si todos trabajan en otras orquestas...
En el momento que alguien falle se llama al próximo, hay una especie de lista con suplentes, y cuando ninguno de ellos puede se llama a uno nuevo.
¿Y para ensayar cómo hacen?
Ese es el gran problema, hay veces que no podemos ensayar porque no tenemos tiempo. Por lo general trabajamos el repertorio cuando grabamos el disco. Si entra alguien nuevo se le da las partes y el disco, para que se vaya preparando por su cuenta. Tratamos de tener la misma formación, pero siempre hay contratiempos, gente que está en sus orquestas y no la dejan ir.
¿Y los integrantes originales del quinteto siguen?
Dos nada más. El cornista y yo.
¿No es sólo música clásica la que tocan?
No, es decir, somos músicos clásicos, pero muy flexibles, por lo general hemos tocado en bandas de jazz, o somos muy fanáticos del jazz, de la música latina. Hemos hecho mucho tango, que nos sale muy bien porque somos fuelles. Imitar al bandondeón para nosotros no es ningún problema. Este tipo de ensamble se presta para todo, ¿por qué?, porque los instrumentos que nosotros tocamos, sea la trompeta, el trombón, están en todos lados, en las bandas de jazz, en las de salsa, en las bandas de los pueblos, son instrumentos que están en todo tipo de música. Si a uno le dicen que nombre un instrumento musical, ¿qué es lo que dice?, la trompeta. O el piano. No dicen el violín. Hace poco estuvimos en México y tocamos música mariachi, y cantamos también, ¿por qué no?, el público queda loco de la vida. La idiosincrasia nuestra es decir: queremos tocar la mejor música del mundo. La música que a nosotros nos gusta, esa. Y puede ser tanto lo clásico como lo folklórico, música que se ha elaborado durante muchos años y ha logrado un nivel muy especial. Las cosas que a mí no me gustan hacer son los experimentos, porque el experimento no deja de ser eso, no hay una madurez ni una calidad muy especial. Es el comienzo de algo, o el tratar de comenzar algo. Eso no lo hacemos, nosotros tocamos la mejor música.
Me comentabas del concierto que dieron con German Brass en Nueva York...
Sí, que sirve para ver a dónde hemos llegado. El concierto de navidad tradicional de la ciudad de Nueva York, que se realiza siempre con los metales de la Filarmónica de Nueva York y los metales de Canadian Brass, el 22 de diciembre de 2002 se hizo con German Brass. Me encargaron hacer un concierto con las dos formaciones. Por tradición lo hacían siempre con Canadian Brass, esa vez lo hicieron con nosotros, y este año vamos a invitar a la gente de la Filarmónica de Nueva York para que vayan a Alemania, en agosto. Fue una de las cosas más importantes que hemos hecho hasta el momento con German Brass. En el 2002 a mitad de año ya se habían agotado las entradas. Ibamos a tocar en el Carney May y tuvimos que hacer el concierto en el Avery Fisher Hall, que queda en el Lincoln Center, porque entran casi el doble de personas, eran más de 3.000 las que habían en el concierto. Fue un éxito muy grande para German Brass, tanto es así que a partir de ese momento nuestro prestigio en Estados Unidos ha crecido de tal manera que nos tratan de llevar por varios lados. En el ámbito de los músicos profesionales los norteamericanos nunca le habían dado mucha importancia al europeo. Hasta ese momento. En el concierto estaba todo el mundo, el alcalde de Nueva York, que por aquel entonces todavía era Giuliani, políticos de todos los colores. Fue una de las cosas más interesantes que yo viví, porque Nueva York es algo muy especial en Estados Unidos. Habíamos hecho conciertos en Estados Unidos, pero nunca de esa magnitud. Tanto es así que, luego de los conciertos el músico tiene que afrontar a parte del público, hay una instancia particular para encontrarse con sus fans o seguidores. Yo pensaba: "voy ahí, habrán diez, veinte personas", y me encontré con más de doscientas.
¿Dialogan con ellos?
Tuve que ir a conversar, me hacían preguntas. Fue muy emotivo, había gente que venía de México, o del oeste de Estados Unidos, que pasaban las navidades en Nueva York y querían vivir eso. Además conocían todos los discos, la trayectoria de German Brass.
¿Cuántos discos tiene German Brass?
Más de veinte, veintitrés, veinticuatro. Ahora cambiamos de compañía discográfica, nos contrató Universal, que es la que tiene más fuerza. Luego de EMMI nunca quise estar en una compañía muy grande porque tiene la desventaja que hay mucha gente. Y hay alguien que tiene que seguir todos los pasos, que es muy difícil de encontrar en una compañía grande, donde se dispersa mucho. Pero en Universal hay una persona que se hace cargo exclusivamente de nosotros. Fuera de Alemania no hay muchos discos nuestros, hay copias piratas, por todos lados. Por eso es importante, también, tener una buena compañía que nos venda en todo el mundo, para evitar esa piratería.
Alemania:
Con respecto a Alemania y tus años en la universidad; ¿había muchos extranjeros?
Había japoneses, americanos, pero no mucha gente de otros lados. Creo que el único latino era yo.
¿Cómo era la relación con los compañeros alemanes?
Perfecta.
Está el estereotipo del alemán como alguien frío, distante...
No, es todo mentira. La generación nuestra es muy amable, cordial, seria. No era el guarango de acá, gente joven muy seria, pero también muy alegre. Yo me acuerdo cuando tocábamos jazz, por ejemplo, cómo se reía esa gente, hacían chistes, yo no los entendía, después me los decían en inglés y me reía también, pero entre ellos tenían una alegría tan sana y eso a mí me contagiaba... me costó un tiempo apreciar eso, a veces no sabía si se estaban riendo de mí, pero de eso uno se da cuenta enseguida, la honestidad de esa gente, aún seguimos siendo amigos. Yo voy poco a Berlín, pero cuando voy tengo tantos amigos...
¿Ha cambiado mucho Berlín?
Ni se sabe, es increíble lo que una ciudad puede cambiar.
¿Cómo era la relación con la ciudad que estaba del otro lado del muro?
Era otro mundo. Como si vos hablaras, por ejemplo, de Buenos Aires. Tienen otro tipo de cultura, una manera de ver las cosas muy diferente, porque están criados en otra mentalidad, en otro sistema. Aquellos son testarudos, siguen su camino, el occidental es mucho más abierto, ellos tienen eso de que "esto tiene que ser así y no hay otra manera de hacerlo", y no les discutas porque no hay manera.
¿Actualmente se mantienen esas diferencias?
Sí. El occidental es un tipo muy trabajador, sabe que para ganarse el pan tiene que esforzarse. Al de la otra Alemania el estado le daba todo, no tenía que pedir nada, no tenía que ganar nada, apenas terminabas tu preparación ya tenías trabajo, y no había una cosa férrea que te exigía trabajar y trabajar, eso se da en la sociedad occidental donde si no trabajás te echan, sin ningún problema. Por el otro lado, el occidental tiene su nariz muy alta con respecto a los otros, y eso se los hacen sentir. Y los otros alemanes dicen que estos son una manga de estirados. Entonces no se entienden.
¿Y en el resto de Alemania hay diferencias en los distintos lugares donde estuviste?


En la sociedad muy poca. La sociedad occidental alemana creció de manera muy parecida en todos lados. Hay diferencias de mentalidades de un estado a otro y sobre todo del idioma, que cambia en diez kilómetros. Es increíble la cantidad de dialectos que existe. En la edad media eran sociedades cerradas, que tenían poco que ver con las demás y estaban siempre en guerra.
¿Qué idea tienen ellos de Latinoamérica?
Ninguna, está muy lejos. Cuba, con su música. Y cuando decís que sos latinoamericano les parece muy exótico, a mí me tratan de italiano, no importa adonde vaya siempre me tratan de italiano, al principio me calentaba, porque uno cree que se dan cuenta del lugar de dónde venís.

http://www.juventudciudad.com/ciudad/enriquecrespo.htm

Enrique Crespo (born 1941 in Montevideo, Uruguay) is a trombonist and founding member of the German Brass ensemble.



He studied music and architecture in Montevideo and in Buenos Aires. He worked as principal trombonist, jazz soloist, arranger and bandleader for TV productions. In 1967 he studied trombone and composition in Berlin. He was appointed principal trombonist of the Bamberg Symphony Orchestra in 1969 and principal trombonist of the Radio Symphony Orchestra Stuttgart in 1980.
In 1974 he was one of the founder members of the German Brass Quintet, which brought together leading players from Germany's orchestras: the other members were Konradin Groth and Martin Kretzer (trumpets), Wolfgang Gaag (French Horn) and Dieter Cichéwicz (tuba). In 1985 the group was extended to 10 musicians. It has become the most popular and successful professional Brass ensemble in Germany.[citation needed] The group has produced more than 20 CD recordings and it regularly tours around the world.
Crespo has also arranged a number of pieces in a variety of styles (including baroque, classical, jazz, folk and popular music from Latin and South America) for German

The Crazy Clown Jazz Band Las Piedras en los años de The Crazy Clown Jazz Band



The Crazy Clown Jazz Band fue una orquesta integrada por muchachos muy jóvenes de Las Piedras. En 1960 ganaron un concurso organizado por Pepsi Cola, grabaron un simple, y tocaron como teloneros de Ella Fitzgerald, en el hotel Victoria Plaza de Montevideo. Una entrevista con Luis Trobo, trompetista de “la Crazy”, derivó en la evocación de una ciudad de La Piedras completamente diferente a la que hoy conocemos. No es por casualidad que tantos uruguayos destacados en las actividades más variadas, sean pedrenses. En este sentido, el desafío actual parece estar en recuperar el espíritu fermental que propiciaba fenómenos como el de la Crazy Clown Jazz Band.
Además de Luis, la orquesta estaba formada por Enrique Crespo en el trombón, Wilson de Oliveira en el clarinete, Berugo Carámbula en el banjo, Heber Sichero en el otro banjo, Enrique Trobo en la tuba, Juan Carlos Laglere en el piano, y a cargo de la batería se encontraba Luis Etchandi.
Desde un primer momento Luis definió el rumbo que tendrá la entrevista: “Yo lo que te puedo decir es que para entender las cosas que pasan en Las Piedras, tenés que conocer un poco a la gente, el origen y el desarrollo de la ciudad”. No se trata de hablar sólo de una banda musical de adolescentes del interior, sino de situar ese fenómeno en un contexto; Las Piedras. Por ese motivo, la música y la ciudad se alternarán permanentemente en la conversación.
De Miguel Angel Pareja yo fui alumno, de Germán Cabrera también. Fui alumno de Javier Barrios Amorín, por ejemplo, que era todo una personalidad, un tipo que, siendo senador, venía a dar clases a Las Piedras por dos pesos. Viajaba en el tren en segunda, en Montevideo caminaba desde la calle Jackson hasta la Estación Central, fumaba tabacos Puerto Rico, daba la clase, y al principio uno dice “este viejo...”, pero cuando pasa el tiempo y vos rebobinás, te dás cuenta con quién aprendías. Yo me acuerdo siempre de las clases de Delgado Robaina, que de repente lo tenías a la vuelta de la esquina... formaban parte de toda esa composición social, intercambio generacional, que era muy valioso. Entonces, en esa salsa aparecían ingredientes, surgía alguna iniciativa y vos tenías un marco referencial que te permitía desarrollar, que te iba como conduciendo. Habría sido mejor si nos hubieran podido sacar de la mente el fantasma de “mi hijo el doctor”, que siempre te decían: “sí está todo muy lindo pero esto es un entretenimiento, después hay que tirar de los piolines y estudiar en serio”, como si no fuera serio lo que uno estaba haciendo. Quizás no se hacía con profesionalismo, por supuesto, pero, por ejemplo, me pareció fantástico lo de “Quique” Crespo que dijo: “yo no estudio más ingeniería, lo mío es la música”. Eso después tiene un costo, tener que vivir en otro país, el alejamiento, el desarraigo, pero no deja de ser el desarrollo de una vocación.
¿Cómo nace The Crazy Jazz Band?
La banda de jazz surge en el colegio San Isidro. ¿Dónde se daba la posibilidad de que un niño tuviera acceso a un instrumento?. En la banda del colegio. Los instrumentos eran del colegio, estaban todos ahí, y a principio de año pasaban lista y preguntaban: “a ver, ¿quién quiere participar? ¿alguien sabe algo de música? Este, este, bueno, vayan para allá. A las cinco al salón de música, y este otro, qué se yo, que no se qué, al teatro”. Entonces, ya te iban abriendo puertas. Lo lindo estaba en que la cosa era bien plural, porque no era dogmática en el sentido de decir “estos pertenecen a este grupo y nada más”, sino que había un intercambio, que tenía que ver con el deporte. Tuvo mucho que ver Cirilo Malnatti, porque tuvo el genio de darse cuenta en organizar el básquetbol en Las Piedras, que no fue poca cosa armar la Federación Atlética de Las Piedras, una liga local, con todas las categorías, que englobó a la ciudad y alrededores. Entonces, por ahí vos no eras compañero de la escuela, pero en el deporte estabas en la misma, y después en los bailongos. Existía una cuestión de pueblo que te relacionaba, pero que, a su vez, te iba dando una cosmovisión de las cosas. Entonces, la banda del colegio era fundamental, a partir de ahí vos podías decir: “tal instrumento me gusta, no me gusta, me interesa, no me interesa”. En ese arranque empieza el rollo de la cosa, yo me acuerdo que nosotros formamos una primer orquestita en el barrio, teníamos catorce años, que yo hoy miro eso y digo: “con los valores que había en aquella época, cómo no se nos ocurría tener otros esquemas de trabajo”. Pero era la época, si fuera hoy te lo hago hablar al instrumento. Nosotros no teníamos tampoco un director técnico, no teníamos nada, era medio a intuición y a los ponchazos. Orquesta Guanabara se llamaba, era jazz pero tocábamos, también, música brasileña y del Caribe.
Tenían nombre de orquesta de música caribeña más que de jazz


Se la llamaba jazz pero no se tocaba jazz, era un ritmo que no era tango, digamos. Un poco por exclusión; no era típica, entonces se la definía como jazz. Y la típica era la que tocaba tangos y milongas, había un concepto muy primario. Pero bueno, esa orquesta funcionó un tiempo, incluso: 1953, 54 y 55, y ahí estábamos algunos de los que después integramos la Crazy. Que en la Crazy sucedió que nos juntamos algunos residuales de la Guanabara, más los nuevos que habían aparecido con Enrique “Quique” Crespo.
¿”Quique” y el resto de dónde venían?
Venían también de la banda del colegio San Isidro, pero una generación posterior. Entonces, ahí empezó medio un peloteo, y la verdad que no me acuerdo muy bien cómo fue que arrancamos. La primer actuación de la Crazy, que no se llamaba así, fue en la Criolla, con los uniformes de la banda del colegio, con el nombre de “The sailors”, los marineros.
¿Por qué en inglés?
Porque era la época. Si yo hoy tuviera que bautizar a la banda le pondría Las Piedras Jazz Band, o Mate Amargo Jazz Band, no sé, lo que a vos te hubiera gustado ponerle, pero me vendría a lo local. En aquella época había que ponerle un nombre raro. El nuestro surgió porque había un muñequito, llamado Crazy Clown, que era un muñequito de juguete que estaba en lo de Crespo, por los niños en la casa, y había que ponerle un nombre a la banda y le pusimos ese.
Y claro, se van dando esos desarrollos, porque Las Piedras era fermental en ese sentido, posibilitando cosas. A uno, de repente, se le ocurría arrancar para un área del arte y había un referente, existía ambiente. Después aparece, por ejemplo, Daniel Gallo, que pinta, ¿pero de dónde arranca?; empieza, él siempre lo dice, con la fotografía a través de mi tío Julio Trobo. En el campo del teatro, en Las Piedras surgieron “Los Comediantes”, con Walter Acosta quien, con otra gente de Las Piedras, hicieron... Mauricio Rosencoff hizo una obra llamada “El gran Tuleque”, que cuando se estrenó, Walter Acosta, que por ese entonces estaba en el complejo el Galpón, se llevó de Las Piedras a un muchacho que era el “Pocholo” Silva, de redoblante de murga. La primer murga de mujeres que existió en Uruguay era de Las Piedras, no me acuerdo cómo se llamaban, pero estaba la hermana de “Pocholo” Silva como principal integrante. Por eso te digo, hay muchas puntas en Las Piedras, que salen por muchos lados, es polifacética la cosa. Después se diluye un poco por esa manía de querer ser un barrio de Montevideo. Perdió muchísimo la ciudad (que se llama Las Piedras por esas grandes rocas que hay sobre el arroyo a la altura de La Paz, por Abayubá). Pero bueno, creo que hay un espíritu allí que no debemos perder.
Volvamos a la banda; ¿en qué año se formó?
Se formó a fines de los cincuenta, pero justamente aparece un acontecimiento que son las inundaciones del 59. A mí me tocó ir una mañana desde Las Piedras a la facultad en Montevideo en tren, y en el tramo de Las Piedras a La Paz ibas en un mar. Vos veías a la gente por Viale, sacando las camas, las sillas y todo para arriba de los techos, realmente impresionante. Y después, cuando salías de La Paz, el arroyo Las Piedras estaba desbordado, y recién se encontraba más o menos potable a la altura de donde ahora está la bodega Castell Pujol. Digo las inundaciones porque por ese motivo todo el mundo hacía recitales benéficos, como está pasando ahora, y se armó un festival de jazz, organizado por La Peña de Jazz, un club de Montevideo, del que nosotros no sabíamos nada ni teníamos noticias. Y ahí volvemos a lo mismo; aparece en escena un muchacho, José Bandaccari, alias “Pirulo”, aunque él se dice a sí mismo Johann Bandaccari, actualmente vive en Piriápolis, que era un loco que andaba siempre en la vuelta, gran amante del jazz. Nosotros por esa época hacíamos ensayos sin saber bien para qué, tocábamos por el gusto de tocar, algunas veces tocamos en el gimnasio del liceo de Las Piedras, y en el club Solís, también, donde ya había ido gente de Montevideo a vernos y tuvimos repercusión en la prensa. Pero recuerdo que este muchacho Bandaccari nos decía que teníamos que tratar de concretar esa orquesta, y nosotros no le dábamos pelota. Entonces, con motivo de ese festival por los inundados, él estuvo bien porque fue, nos inscribió, y nos dijo; “miren, tal día a tal hora, cine Plaza de Montevideo hay un festival, y hay que estar”. “No, no jodas”, le dijimos nosotros. Y ahí arrancamos. Nos fue bastante bien, porque para unos canarios de Las Piedras, tocar en la monstruosidad de esos ambientes no era fácil. Pero los organizadores nos alentaron mucho, y eso nos entusiasmó para seguir. Nos invitaron a participar siempre de las reuniones de Jamsession, y así empezamos a hacernos habitués de allí. Ibamos un par de veces por semana y tocábamos por un rato. Y después que entramos en esa salsa, un buen día La Peña de Jazz organiza un Concierto en el Sodre, en el cual, independientemente de estas incursiones tipo kamikaze... es un concierto en serio, donde hay orquestas de música culta, donde hay gente mayor, y ahí aparecemos nosotros. No teníamos idea de a lo que íbamos, es más, el presentador era Homero Rodríguez Tabeira, teníamos un tema bastante bueno para el arranque, pero la anécdota vale porque...
¿Qué tocaban, versiones?
En este caso tocamos un tema bien gustador, entrador. En todo ese período fue apareciendo la figura de “Quique” Crespo, fue desarrollando lo que después ha sido hasta ahora, que es un músico en serio. El tenía una visión muy clara de lo que quería hacer. Y el repertorio lo elegía él. Eligió acertadamente ese primer tema, que era muy impresionante. Entonces, cuando aparecemos y a la gente les presentan una orquestita de Las Piedras, en un concierto donde iban a tocar músicos consagrados, me acuerdo del maestro Washington Moreno, un pianista del SODRE que se apareció de jaket, con Jean Luis Derou, que era un francés oboísta, que vino a tocar jazz tipo experimental; Alexis Buenseñor, un baterista muy renombrado, y otros más, un grupo de personalidades, era como jugar en Primera División, y no fuimos muy bien recibidos. Es más, nosotros no lo advertimos en el primer momento por nuestra inexperiencia, pero gente amiga nos dijo; nos habían tirado monedas, en forma despectiva. Sin embargo, desde los primeros tres compases todo se revirtió a la velocidad del rayo y el público se volcó de nuestra parte. Claro, vos entrás a esos escenarios donde nunca fuiste, bien iluminados, y al público no lo ves, es una cosa negra, no ves nada. Y empieza el presentador, que era Rodríguez Tabeira, nosotros además teníamos que abrir el fuego, éramos los primeros, y recuerdo que nos chistamos; “dale, ¿ya?, sí, no, sí, ya”, boom, atacamos. Y cuando atacamos, la gente fue una ovación, pero, ¿por qué al principio?; porque en rigor era que no le estábamos dando pelota al presentador. Después hilamos todo y dijimos; “¿dónde estaba?” No, el asunto fue que la gente no lo bancaba a Rodríguez Tabeira.
Arrancaron en plena presentación de Rodríguez Tabeira.
Salí de acá Rodríguez Tabeira, no sé quien sos, y arrancamos. Y tuvimos buena crítica, que había destacado a Berugo, les llamaba la atención, era un niño de trece años, y a “Yiye” De Oliveira que tenía catorce.
El Concurso de Pepsi:
El Festival de jazz Walter Thompson, organizado por Pepsi, se llevó a cabo durante varias semanas de 1960, en un Cine Plaza siempre desbordado de gente. Luego de varias instancias, trasmitidas en vivo por radio, The Crazy Clown Jazz Band fue la vencedora del evento. Como parte del premio, grabaron un simple con dos temas: “San Luis Blues” y “Walking with the king” (A la par del rey, sería su traducción al español). Firmaron, además, un contrato con radio Carve para tocar en la fonoplatea del programa “Bajo las luces de kolynos”, que se hacía en el viejo estudio de la radio en la calle Carnelli, donde hoy funciona Cinemateca.


En ese concurso, además de nosotros, había dos muchachos más de Las Piedras, en orquestas distintas. Wilson De Oliveira, que ahora está en Alemania, y que había integrado la Crazy pero en el concurso compitió con otra orquesta. Con nosotros estaba Nelson, el hermano mayor. El problema era que no podías registrar no me acuerdo por qué... la composición de la orquesta tenía que ser así; la front line, con trompeta, clarinete y trombón; el bajo, y un clarinete. Por otro lado, las orquestas que se iban formando en los bares de Montevideo necesitaban músicos de jazz, no había de dónde sacar, entonces se daba una especie de picoteo; “che, venite para acá, con nosotros”, una cosa así. Entonces, Wilson De Oliveira tocó con otra orquesta, y Hugo Scarone, que era el segundo trompeta, tocó con otra. Son otros dos de Las Piedras que tocaron en el concurso, pero como rivales nuestros.
Ganan y graban un simple
Claro, el concurso, como todo concurso, tenía una cantidad de instancias que había que ir superando. Nosotros íbamos sumando puntos, y mientras tanto nos preparábamos cada vez mejor. La evolución que habíamos tenido desde que empezamos a esa altura, unos dos meses después, fue notable, éramos otra cosa, aunque estamos hablando de gurises totalmente amateurs. Le habíamos hecho caso a gente que nos estimulaba. En La Peña de Jazz, por ejemplo, te ibas fogueando al lado de... por ejemplo, un día aparece por el Uruguay Ella Fitgerald. Venía Ella Fitzgerald al Uruguay y nos invitan a participar, a tocar en el Victoria Plaza, fijate tú lo que era eso.
¿Fue antes del concurso?
De la fecha exacta no me acuerdo. Tengo los autógrafos de todos los componentes de la orquesta que acompañó a Fitgerald.
¿Ustedes conversaron con ellos?
Sí. Yo pude hacerlo con el trompetista... porque me pasó una cosa: yo me agrandé delante de estos negros, que era como tocar con Louis Amstrong, pertenecían a esa generación. Fitgerald era una negra petisa, que tenía un asistente que le traía y llevaba cosas, estaba siempre alrededor de ella. Fenómeno, hubo una actuación en el Victoria Plaza, nosotros éramos lo que ahora se llama teloneros, y después de ahí salimos del hotel y nos fuimos a La Peña de Jazz, porque había una Jamsession, que es una improvisación a cargo de músicos de distintas orquestas de manera totalmente libre y despreocupada. Y ahí se forma... al trompetista (Roy no sé cuanto) de la orquesta de Fitgerald le gustaba como aficionado tocar la batería, como hobbie, que, por cierto, qué bien tocaba, le daba tanta guasca al palito, rompió un par, dijo “dont´worry” y sacó otro par, y siguió tocando. Formaron un cuarteto en el momento, con dos de ellos, y nos invitaron a entreverarnos, y este negro estaba empecinando en seguir tocando la batería. Seleccionan un tema para el arranque, y yo sé que del susto por estar tocando con esos monstruos, creo que en lugar de inhibirme me agrandé, y yo no sé de dónde sacaba piezas, toqué esa trompeta como nunca, le saqué hasta mentir, y después me felicitó el negro, yo era un gurí, tenía diecinueve, veinte años, y él era un grande. Te comentaba eso como una anécdota al paso, porque haber tenido la suerte de participar en el mismo grado con esta clase de gente, queda en el mejor recuerdo.
Ustedes ganan el concurso y siguen tocando...
El concurso era: un contrato de actuaciones en distintos lugares, 5.000 pesos para todos, y la trompeta de oro, que era una trompetita de plata y no de oro. Pero como yo estaba de novio con mi señora, en la joyería Gallo me hice hacer un prendedor con ese premio, se lo regalé y quedé como un campeón. Y después, a raíz de eso, enseguida empezaron a surgir invitaciones para tocar. Pero cuando empezás a tocar, sentís que esa es una etapa cumplida, ¿Y ahora qué?, te preguntás. Entonces, había que hacer un replanteo. Y ahí un poco termina esa historia. Cada uno fue definiendo su futuro: Berugo a la actuación, otros a los estudios y otros a la música.
¿Cómo fue la anécdota del taxi en Argentina?
Eso fue de lo más curioso y divertido. En una de las actuaciones de la orquesta, tocábamos en el club Juventud. Había un bailongo importante, Julio Sosa venía de Buenos Aires, un poco antes de morir, y se le hace un homenaje a su madre, un reconocimiento, con la orquesta de Elio Lomutto. Después, estábamos nosotros y una orquesta de Santa Rosa, una bandita, que tocaba bien, al estilo de las banditas populares brasileñas de la época. Yo me acuerdo que estuve hablando con Julio Sosa, porque lo conocía de cuando era niño, en el consultorio de papá trabajaba una empleada que había sido medio novia de él. Julio Sosa aprovechaba que mi viejo salía y entonces iban a un zaguán, y yo los chantajeaba; “che Julio, ¿no me das un vintén para un helado?”. Y ya era una excusa para que se quedaran solos. El loco era bravo en eso; “no, estoy pelado”, decía siempre. Pero bueno, se hace el homenaje. Años después, con mi señora y una prima de ella estábamos en Buenos Aires y tomamos un taxi. Y no sé cómo salió la conversación; “che, ¿Las Piedras siempre está igual?”, “Sí, no se qué”, empezamos a hablar de Las Piedras... Y digo; “¿Vos supiste que nosotros habíamos tocado en una orquesta y justo había ido Julio Sosa?” “No, no, ¿cómo?”, “tocamos en un baile allá...” Y el taximetrista toma la palabra; “Yo estuve en ese baile”, “¿Cómo?” “Sí, con Lomutto”. ¡Qué casualidad más grande!, es una en un millón. Impresionante, porque Buenos Aires no es Montevideo, además que se dé en una conversación así. Fue realmente curioso, agradable.
Calle Choppin esquina Mozart:
Yo te puedo decir una cosa, por ejemplo, a tal punto estaba la idea fermental, yo sigo con el hilo conductor de Las Piedras fermental, que cuando se hace el barrio Villa Foresti, fijate en el nombre de las calles: Choppin, Strauss...
Cierto, el camino que va a dar a la ruta 5 se llama Choppin.
Mal escrito porque se escribe con dos p. Son todos nombres de músicos, ¿sabés por qué?, y la avenida central Domingo Gallo. Porque Domingo Gallo era el Secretario de la Junta de Las Piedras cuando se hizo ese fraccionamiento. Y la idea fundamental era: los clubes de alrededor de la plaza tienen la percepción que se está llenando de gente que no nos permite desarrollar como nos gustaría. Entonces se les ocurrió vender los solares a los músicos del Sodre. Por contactos en Montevideo lograron relacionarse con la COSODRE, que es la Comisión de Operarios del Sodre o algo por el estilo. A los que integraban la Orquesta del Sodre se les quiso vender solares para formar una especie de barrio tipo residencial de fin de semana, de toda gente amiga que estaban en lo mismo, residentes en Montevideo pero que vinieran y pudieran aportar al crecimiento de la ciudad. Venía por ahí. Creo que esto fue a fines de los cincuenta. Pero vistes que es un sesgo que a veces no se conoce.
Tenía la idea que esa zona fue pensada como un lugar de descanso.
Claro, el Country Club de Las Piedras se le llamó. Que ahora lo retomó Guinovart. Pero en aquellos años venían por ese lado. La idea original se desvirtuó, pero la explicación de por qué el nombre de las calles está en que el objetivo era venderles a los de la Orquesta Sinfónica del Sodre.
Se necesitan auspiciantes para construir el primer helicóptero:
Apareció en Las Piedras una vez, el precursor del helicóptero. Del helicóptero moderno, no de las teorías como la de Da Vinci. Era un francés, que andaba buscando quien lo financiara, por eso apareció en Las Piedras. A los comerciantes de Las Piedras les ofrecía los planos, que dejaba ver en lo de Pilar Cabrera. Era un helicóptero, además, que tenía una opción a pedal para mover las paletas...
¿Y de qué época estamos hablando?, principios del siglo XX...
Claro. Pero no, se desestimó la idea. El tipo después fue a Buenos Aires, desde Las Piedras.
Filmar en Las Piedras y grabar con alambres:
En Las Piedras se hizo cine y no solamente las películas de Luis Alberto Varela. El hizo un cortometraje que después se vio en las salas de Montevideo. Pastorino Gayo (hermano de Santos Gayo Oller, el autor del libro sobre Las Piedras), junto a la Asociación Amigos del Riel, filmaron películas, también. Yo me acuerdo que en una de esas películas, al tipo nunca se le ve la cara, es alguien que viene de pilot, llega en tren a visitar Las Piedras, recorre la ciudad, la plaza, visita el hipódromo, y después se vuelve en el tren. En las últimas escenas va filmando la vía férrea desde la plataforma del último vagón, y la ciudad se va alejando. Lo importante es que transmitía la idea... cine de segunda guerra mundial, blanco y negro, y al protagonista no se le ve la cara (se ríe). Y era mucha la experiencia en el cine.
¿Y se exhibían?
Seguro, ¿se exhibían dónde?, en una velada, ibas a lo de Gayo. Pastorino tenía la primera grabadora que yo vi, que era de alambre, ni siquiera de cinta. Nosotros el primer disco que hicimos con La Guanabara...
¿Hicieron un disco?
Sí. Un baión brasileño que lo tuvimos que grabar en la casa de Santos Gayo Oller, amontonados contra la escalera de la casa, un ruidaje fenomenal, defectuoso, por supuesto, esa fue la grabación que hicimos con Oller. No podíamos sacarlo de ahí porque el aparato ese lo manejaba el muchacho ahí, en ese espacio. Salíamos locos de la vida. Pero ellos habían hecho antes una orquesta, porque Santos Gayo Oller tenía, junto con otra gente, una orquestita tipo tropical de Las Piedras, mirá el dato que estoy dando. La historia no empezó ni terminó con nosotros, había focos por todos lados.

http://www.juventudciudad.com/ciudad/jazzband.htm

wilson de oliveira


Wilson de Oliveira es otro músico de Las Piedras con una exitosa carrera en el exterior. Clarinetista y saxofonista, estudió en el Conservatorio Nacional de Música. En los años 60 integró la famosa orquesta de jazz Chicago Stompers y antes la pedrense The Crazy Clown Jazz Band. Radicado en Alemania, estudió música y composición en Berlín, ciudad en la que también trabajó con la SFB-Radio Big Band. Es solista de la HR-Radio Big Band, y director de la Frankfurt Jazz Big Band. Da clases y seminarios en las más grandes escuelas, como la Frankfurt Musikhochshule, y la Johannes Gutenburg University. A lo largo de su carrera compartió escena con grandes figuras del jazz, como Chet Baker, Randy Becker, Arturo Sandoval, Clark Terry, entre otros.
http://www.juventudciudad.com/ciudad/wilsondeoliveira.htm

CAOBA JAZZ BAND EN LA TELE

ENSEMBLE DE JAZZ GITANO



Ensamble de Jazz Gitano/Gipsy Jazz Ensamble (Montevideo-Uruguay)

ANGEL VARELA REY:Guitarra solista/Guitar soloist.

JORGE FONSECA:Guitarra rítmica/Rhythmic guitar.

EDISON MOURIÑO:Violin.

CHARLIE CARDOZO:Bajo acústico/Fretless acoustic bass.

Actuación en el festival de Jazz de Mercedes/Performance in the Jazz festival of Mercedes - Soriano - Uruguay.

ENSEMBLE DE JAZZ GITANO



Ensamble de Jazz Gitano (Montevideo-Uruguay)

ANGEL VARELA REY:Guitarra solista,arreglos,dirección.
CARLOS GÓMEZ:Guitarra rítmica.
EDISON MOURIÑO:Violín.
CHARLIE CARDOZO:Contrabajo.

www.ensambledejazzgitano.uy.tc
www.charliecardozo.com

viernes, 29 de mayo de 2009

BERUGO CARAMBULA


Berugo retorna a su primer amor: el jazz
Por César Pradines
De la Redacción de LA NACION
Noticias de Espectáculos: anterior | siguiente
Lunes 15 de diciembre de 2003 | Publicado en edición impresa

Inicios: “A los cinco años tocaba polcas en una guitarrita; parece que lo hacía bien, porque a los siete me mandaron a estudiar guitarra clásica” Foto: Sergio Llamera
Es una figura largamente conocida de la pantalla chica, aunque nació artísticamente en el jazz. Berugo Carámbula, nacido en Las Piedras, al norte de Montevideo, es una de las figuras más queridas de la televisión argentina. Su bonhomía, su carácter alegre y sus ocurrentes salidas lo ubicaron en un lugar inamovible en el corazón de los espectadores.
Con cuarenta y dos años de actividad artística, 39 en Buenos Aires, es una persona conocida y respetada. "El público me quiere mucho; me siente como de la familia", dice, y explica de esta manera la particular historia de afecto que desarrolló con el público argentino.
Carámbula será uno de los protagonistas de la segunda edición del Jazz Tour de Verano Pirelli que comienza con dos jornadas de jam session (mañana y pasado mañana) para que sea inaugurado formalmente el jueves con la actuación de dos grupos clásicos de Uruguay, los Chicago Stompers (del que surgió Carámbula) y los Hot Blowers.
El encuentro es en el Café del Angel, en el corazón de Belgrano, barrio donde Berugo se siente cómodo porque es conocido pero no acosado.
-Hablemos de música.
-A los cinco años tocaba polcas en una guitarrita. Parece que lo hacía bien y a los siete me mandaron a estudiar guitarra clásica. A los trece me recibí de profesor de guitarra y empecé a tener alumnos.
-¿Y así, de pronto, apareció el jazz?
-Sí, fue por esos años. Unos primos me invitaron a tocar el banjo. El grupo era bien tradicional, hasta tenía tuba. Al tiempo nos reagrupamos en una banda que llamamos Crazy Clown Jazz Band.
Tenía dieciséis años cuando se presentó con el grupo al Festival Nacional de Jazz, y lo ganaron. "Fue todo muy emocionante. Teníamos hinchada y nos llevaron en andas buena parte de los 22 kilómetros que separan Montevideo de Las Piedras, donde seguimos festejando toda la noche", cuenta Carámbula, y su expresión se conmueve. Al ganar consiguieron bailes y actuaciones en la radio, pero la Crazy Clown Jazz Band iba a convertirse en los Chicago Stompers, que tenían como reducto el local La Peña del Jazz; el otro grupo, los Hot Blowers, paraba en el Hot Club de Uruguay.
"En verdad, los del Hot Club tocaban mejor. Ahí se aprendía", confiesa. Por aquellos años, comienzos de los sesenta, los músicos de jazz que actuaban en Uruguay luego participaban en jam session. "Tocamos con Roy Eldrigde, Sergio Mendes, Paul Winter. Recuerdo que íbamos a la salida de los conciertos para invitar a los músicos, algo que también hacían los del Hot Club, y por una disputa a raíz de adónde iban los músicos de Ella Fitzgerald nos agarramos a trompadas en la salida del teatro", dice, y aunque casi no sonríe su tono es cómico.
También recuerda el paso de la Deutsch Swing College Band, que fueron a recibir al aeropuerto de Carrasco. "Fuimos con instrumentos, y cuando bajaron del avión empezamos a tocar "Cuando los santos vienen marchando" y ellos sacaron los suyos y nos acompañaron. Eran tiempos muy buenos", aclara este artista, que pronto comenzaría a trabajar como humorista en Buenos Aires.
Uno de los grandes programas cómicos que tuvo la televisión fue "Telecataplum", importado directamente de Uruguay y que reunía a un plantel superlativo de humoristas. "Nos enteramos de que iban a llevar a un grupo de música en vivo y el nuestro sonaba bien. Así nos llevaron para Buenos Aires; corría 1964 y mi vida artística iba a seguir por el camino de la comicidad."
Robar cámara
Rápidamente, a los músicos los empezaron a usar de extras. "Comencé mal, porque lo hice robando cámara. Soto y Espalter estaban en un bar charlando y yo era el que atendía, y me aburría: el sketch duraba como diez minutos. Metí el dedo en una botella e hice como que no lo podía sacar; terminé trepado al mostrador luchando con la botella. Estuvieron a punto de echarme", cuenta.
En esa época dice que andaban como los marineros rusos, todos juntos. "Ibamos todos a comprar una máquina de fotos, todos juntos a comprar el rollo y después nos sacábamos la foto todos juntos." Trabajaba aquí, pero vivía allá, hasta que a fines de los sesenta comienza a hacer teatro de martes a domingo y decide mudarse a Buenos Aires.
"Me traje a mi mujer, a mis hijos, a mis padres y a mis hermanos, y nos fuimos a vivir a Devoto", recuerda, y explica la falta nostalgia por su país.
Su carrera da un vuelco diez años después, al comenzar a trabajar como animador. "Empecé con "Supershow infantil"", un programa con una enorme producción y que me divertía mucho. Tenía un chimpancé en el estudio y un día llevé a una elefanta a bañarse a un lavadero de autos. Era todo muy gracioso y creo que a los chicos les gustaba mucho."
Después llegaría su mayor éxito con "Atrévase a soñar", que logró 35 puntos de rating. "Y el programa no era nada, porque concursaban cuatro mujeres y a la que ganaba la vestíamos, la maquillábamos y la peinábamos; no había automóvil, ni casas, ni plata de premio, y la gente lo miraba."
Luego vendrían "Todo al 9", actuaciones en el ciclo "Sin condena", películas como la saga de "Brigada explosiva", "Cantaniño", "Señora de nadie" (donde era amante de Luisina Brando; "¿qué me habrá visto la Bemberg para proponerme ese papel?", se pregunta aún hoy) y su debut en tiras televisivas con "Son amores"; recientemente participó en "Ensayo", con Horacio Fontova y Aníbal Di Sarlo.
-Con tantas actividades, ¿le queda alguna deuda?
-Con el cine tengo deudas...
Y así volvemos al tema inicial, su reaparición en los escenarios montevideanos haciendo jazz. "Tengo un problema de rigidez y no sé si podré tocar. Respeto mucho a mis compañeros y al público como para no hacerlo si no estoy bien."
Por lo pronto, el público montevideano lo espera y sus compañeros de los Chicago Stompers tambi
ttp://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=555474

BACHICHA LENCINA EN LA TELE

HOT BLOWERS Y CHICAGO STOMPERS


Hot Blowers y Chicago Stompers Vivo - Lanzamiento: Setiembre 2005
Sello: Sondor
“HOT BLOWERS & CHICAGO STOMPERS EN VIVO”: Lo que pasó en un momento del jazz uruguayo de los años 60s no fue un combate de box, ni mucho menos. Es que los recordados Chicago Stompers y los Hot Blowers eran dos bandas competitivas que no paraban de tocar en cuanto escenario, fiesta y club apareciera dispuesto a “disputarse” su presencia. De allí nacieron grandes nombres de la música, la mayoría triunfando hoy en el exterior y otros en Uruguay. Luego de mas de cuarenta años de la creación de ambas bandas, el productor del ciclo Jazz Tour, Philippe Pinet, junto a otros músicos, deciden convocar a la mayoría de los integrantes de los grupos para reencontrarse en la versión verano del JAZZ TOUR en su segunda edición. Por un lado los CHICAGO STOMPERS con Berugo Carámbula en guitarra, Julio Frade al piano, Raynald Colom y Eduardo Giovinazzo en trompeta, Wilson de Oliveira en clarinete, Enrique Crespo en trombón, Guillermo Facal en contrabajo, y Julio Guglielmi en la batería. Los HOT BLOWERS con Enrique De Boni en el piano, Federico García Vigil y Guillermo Facal en contrabajo, Daniel “Bachicha” Lencina en trompeta y voz, Héctor “Fino” Bingert en clarinete, Cacho de la Cruz en trombón y Osvaldo Fattoruso en batería. Los Hot y los Chicago tuvieron miles de fans que noche tras noche bailaron al ritmo de un sonido contagioso e inolvidable para quienes aún hoy los recuerdan. Para este concierto del JAZZ TOUR se pudo reunir a la mayoría de los integrantes originales. Por única vez se logró lo impensado, revivir el espíritu de algunos de los temas clásicos del jazz mundial con aquel “swing” de los 60s, hoy intacto. Para dejar este documento sonoro grabado la producción del Jazz Tour dio el visto bueno a Sondor y hoy es una realidad. Extraído de www.jazztour.com.uy Hot Blowers y Chicago Stompers vivo: Lo primero a destacar es la calidad de la grabación en vivo ya que no es muy común que estas queden muy bien. Incluso si no fuera por los aplausos del publico que estuvo presente en la grabación les puedo asegurar que parece un disco de estudio y no uno en vivo. Las felicitaciones para el equipo de técnicos de Sondor. En lo que respecta a la música es excelente, reúne temas como: At the Jazz Band Ball, The preacher, That´s a plenty, Maple Leaft Rag, Indiana, etc. Es un disco recomendable no solo por los aspectos antes destacados sino también por los temas que escogieron para tocar, y el como le hicieron honor a su trayectoria al momento de ejecutar los instrumentos. Buenos músicos, buena música, excelente grabación, que más se puede pedir.
http://www.aurora.com.uy/estrenoscd/resultado.asp?buscarcd=vigil

RICARDO NOLE 1995



Ricardo Nolé Trío (1995). Ricardo Nolé (piano), Alejandro Herrera (bajo) y Quintino Cinalli (batería).

RICARDO LEON

Ricardo León
El pianista Ricardo León alguna vez fue considerado el mejor pianista de jazz del Uruguay. Actualmente es uno de los principales del Hot Club de Montevideo, y con su banda actuó en la Sociedad Italiana en el mes de agosto 2008.
En el video interpreta el tema "Corcovado" con la voz de la cantante Sandra Gozzo, Gustavo Villalba en saxo, Fernando Labrada en guitarra, Cono Castro en bajo y Julio Guglielmi en la batería.


http://www.floridaonline.com.uy/MusicosVideosRicardoLeon.htm

NANDO MICHELIN EN BOSTON



Nando Michelin - Piano and compositions
Andres Rot - Bass
Tiago Michelin - Drums

Off the beaten path of Latin jazz lies 'Duende'
Pianist Nando Michelin says of his nontraditional approach to Latin jazz: "It doesn't make sense for me to stick to one style. It wouldn't feel honest." (WGBH)
By Siddhartha Mitter, Globe Correspondent | February 24, 2007
When pianist Nando Michelin arrived in Boston from his native Uruguay in 1989 to study at Berklee , he imagined that, like many other jazz students, he'd complete his degree and quickly move on, to New York and points beyond.
But to the great benefit of the New England jazz scene, things didn't work out that way. Today, Michelin is a local stalwart who lives in Arlington , makes his living teaching at Tufts and privately, and is a prolific composer and arranger with seven albums as a leader and many more as a sought-after sideman in both straight-ahead and Latin settings. Yet his work is also something of a well-kept secret.
But if there is any justice, Michelin's latest album, "Duende," a fluid and literate trio date with drummer Richie Barshay and bassist Esperanza Spalding , will change all of that. And the record release event, Wednesday at Ryles in Cambridge, should double as a delayed - but - deserved coming-out party.
A tight, accomplished album, "Duende" finds Michelin letting go of a didactic tendency that made earlier albums into concept pieces -- "Art," for instance, with its songs devoted to different modern visual artists, or "Chants: A Candomblé Experience," a program of jazz extrapolations of Afro-Brazilian mystical chants that will leave perplexed anyone looking, on the basis of the title, for the "authentic" experience.
Then again, Michelin does not present himself as a cultural messenger -- quite the contrary. He has made his career exploring the relationship between Latin music and jazz improvisation and forging a wholly personal voice that draws on both. This quest, he says on the phone, dates back to his first band in Uruguay, and it was to pursue it that he uprooted himself to come to Berklee.
"I was on the same road then that I am now," he says, "doing improvisational music, trying to put South American rhythms in, but to get away from the predictable. Develop the rhythms to get away from the patterns. I began to understand how bebop players got away from playing the basic notes and harmonies, how drummers got away from four to the floor. I wondered why people didn't do that with Latin jazz."
Of course, jazz and Latin rhythms have been in dialogue ever since Mario Bauzá and Dizzy Gillespie gigged in Spanish Harlem. But with a proliferation of musicians from all over Latin America, not to mention the myriad paths improvisational music has taken since bebop, possibilities today are endless. They extend from the eclectic neotraditionalism of Marta Gómez , who works in numerous South American styles, to the structured conversation of Brian Lynch and Eddie Palmieri's project that just won a Grammy.
Michelin takes a different approach. "Traditional players get very jealous when you play in their style," he says. "They get so involved in tradition -- and that's good, because someone has to keep it. But some Afro-Cuban cats become the clave police. Sometimes you have to let the music expand and other influences go into it."
His own method, Michelin says, is what feels natural to his experience as an expatriate in an era of globalization. "It doesn't make sense for me to stick to one style," he says. "It wouldn't feel honest. Up to this time I was more focused on specific styles, but now I'm at the point where I'm not afraid to throw in a montuno " -- a classic percussive piano form in Latin jazz -- "in a tune that has no Afro-Cuban elements."
Thus, "Duende" doesn't proceed according to a template. In fact, it's an album full of Latin influences, but it evades any kind of predictable Latin connotation. It's a loose, fluid, idiosyncratic jazz trio session that wears its scholarship lightly.
"I wanted it to feel natural, not eclectic," Michelin says. "My ideal would be to work in a lot of different styles but still sound like one band, one project. It's like a funnel, where different things go in but they come out together, channeling all the influences."
Michelin is the first to admit that the personnel in his new trio are key to the record's success. Spalding and Barshay combine youthful verve -- both are in their early 20s -- with an abundance of talent that has earned them intense buzz on the national jazz scene. Spalding is not only a powerful bassist but also a stirring nonverbal singer -- a vocal technique that is hard to get right, let alone while playing bass.
Spalding, a Berklee grad who is now based in New York, says she began to work with Michelin after they met in the Boston Brazilian music scene.
"His writing was just amazing," she says. "I had never heard composing like that before." She credits this partly to Michelin's South American musical sensibility and background. She also lauds his temperament as a colleague: "Even in our rehearsals, with my brain overloaded with information, it was so beautiful. He has a very positive, joyful spirit."
Barshay, who is equally versed on drum set and percussion like the tabla, will miss the Ryles gig, having been called to join veteran pianist Kenny Werner on a new European tour. (He has also worked with Herbie Hancock .) A Brazilian drummer with similar versatility, Rogerio Boccato , will sit in, as will singers Teresa Ines and Alida Rohr .
Michelin, Spalding, and Barshay will be back in the studio in the next couple of months to record a second trio album. They know they are onto a good thing, having tapped into the "duende" that the album's title references. It's a term from flamenco that Michelin describes as "like a little elf that takes over you and plays. It's a nice way of defining that which has no definition. You can't develop it, but you can develop being open to it.
"It's similar to Candomblé ," he says, returning to the Brazilian mysticism that is close to his heart. "When you gather in a room and call the African saints, and they come down. People who prepare to be channels for the saints have to learn to be open to it. The trio is the same thing. You can't force things to happen."
http://www.boston.com/news/globe/living/articles/2007/02/24/off_the_beaten_path_of_latin_jazz_lies_duende/

JOSE LUIS PEREZ

Los comienzos (1962–1970)
José Luis Pérez nació en Montevideo el 13 de octubre de 1952. A los nueve años comenzó sus estudios de batería junto a Sergio Ohannian, dominando prontamente todos los rudimentos de cumbias, rumbas, boleros y samba brasileña. Siendo aún un niño, pasó a integrar la orquesta de su maestro, la “Jazz Clave Azul”, célebre animadora de los bailes del Palacio Sudamérica y de Quinta Casa de Galicia entre otros. Pérez no escapó a la magia de la década del 60, y se vio atrapado por la música de los Beatles y fundamentalmente por el rhythm’n’blues inglés de la mano de los Rolling Stones. Llegó la Psicodelia, Jimi Hendrix, Santana . . . y, como no podía ser de otra manera, fundó varios grupos de rock que intentaron hacer covers de los nuevos sonidos. Pero al mismo tiempo también se vio atrapado por la música de Eduardo Mateo quien con su conjunto El Kinto había sentado las bases de una nueva música popular uruguaya. Ocurre que Pérez ha estado siempre en una permanente búsqueda de un camino hacia una apertura total del panorama musical.
Los nuevos maestros (1971–1972)
Y esa búsqueda lo lleva al jazz. Estudia con Julio Guglielmi y con Aldo Caviglia, que en poco tiempo no tienen más para enseñarle. Su energía no le permite quedarse quieto. Encerrado en su casa de la calle Faimallá se devora los discos de John Coltrane y de todos aquellos en donde participan los grandes bateristas de jazz. Dedica diez horas diarias a la práctica y al estudio del instrumento a partir de los difíciles (pero esenciales) libros dedicados al tema. Así logra desentrañar y dominar las técnicas de los notables Max Roach, Joe Morello y Elvin Jones, sus nuevos maestros. Su talento creador, su sensibilidad, su potencia y su feeling están ahora sustentados por una técnica envidiable. Y recién estamos en 1972.
El despegue (1972–1974)
Con motivo de la actuación del grupo Vida (de Carlos “Pájaro” Canzani), a mediados del 72, un artículo periodístico a cargo de Arnaldo Salustio saca a José Luis Pérez del anonimato. Aldo Caviglia emigra hacia España y le deja todos sus alumnos. Con tan sólo veinte años, Pérez se convierte en profesor de decenas de muchachos y en uno de los protagonistas del movimiento de rock uruguayo de los primeros setenta. El productor Alfonso López Domínguez (por entonces manager de Totem y de Psiglo) le propone presentarse solo con su batería en los multitudinarios bailes de la época. Pérez se hace tiempo para trabajar en obras de teatro en donde comparte el escenario con Jaime Roos y Walter Venencio. A comienzos de 1974, Luis Cesio abandona Psiglo y funda el grupo Ceibo. No puede encontrar mejor compañía que la de Pérez para poner las bases rítmicas de sus nuevas ideas de fusión del rock con los ritmos latinoamericanos. Y es por esta época que se llega a concretar una de las experiencias más ricas en cuanto al free–jazz en nuestro país. Pérez, “Pocho” Macadar (bajo), Raúl Lema (saxo) y Nelson “Pito” Varela (saxo), se constituyen en el Expression Jazz Quartet, una banda que barre con todos los concursos del género y que es aclamada por roqueros y jazzistas por igual.
Argentina y Brasil (1975–1978)
Entre 1975 y 1977 viaja a Argentina y pasa a integrar el famoso grupo argentino Arco Iris. En sus vueltas por Montevideo integra Karma (Pérez, Pippo Spera, Eduardo Márquez del Signore y “Pato” Rovés), con quienes realiza una gira por Brasil (de allí surgen los contactos con Milton Nascimento). Con Arco Iris graba el LP “Los Elementales”, que es catalogado por la crítica como uno de los tres mejores discos del 78 (los otros dos fueron “Películas” de Charly García con La Máquina de Hacer Pájaros, y “Los Delirios del Mariscal” del grupo Crucis). Cae en una razzia y es víctima de una paliza. Huye, pero en nuestro país las cosas no están mejor. La dictadura había hecho lo suyo y no quedan alumnos, ni jazz, ni rock. En ese ambiente desolador, Pérez funda Siddharta, banda que trae una bocanada de libertad, la libertad del jazz–rock. De todos modos, fueron los peores momentos: “Arroz con pan y agua”. Ante este panorama, Pérez no desfallece. Hace cursos intensivos de inglés para lanzarse al “gran viaje”.
El gran viaje (1980–1986)
Llega a New York en 1980 y actúa con “Tito Puente Big Salsa Band”, “Larry McRae”, “Malo” (grupo de Jorge Santana, hermano de Carlos Santana), “Angel Canales Salsa Band”, “Saffo” y “Monty Waters”. Se contacta con el extraordinario saxofonista uruguayo Héctor “Finito” Bingert que reside en Suecia. Bingert y Pérez fundan Latin Lover, banda que desparrama música, candombe y amor latino por toda Escandinavia y Europa entre 1982 y 1986. Realizan giras, discos, filmaciones y presentaciones en los más importantes festivales de jazz de Europa.
Uruguay (1987–1991)
En 1987 regresa a nuestro país y (acompañado de Gustavo "Mamut" Muñoz, Gonzalo Gravina, Leonardo “Bolsa” Amuedo y Guillermo Pelossi) graba “El 13: la fuerza del destino”, un extraordinario disco de fusión. En el verano de 1991 con el auspicio del Ministerio de Cultura de Suecia, Latin Lover realiza una gira por el sur de Brasil y Montevideo. Esta vez, el grupo cuenta con la participación de Mats Öberg, tecladista no vidente que llegara a tocar con Frank Zappa.
De vuelta en Estados Unidos (1991–1996)
En marzo de 1991 José Luis Pérez pasa a radicarse en Los Angeles (California). En este período tiene una extensa actividad junto a diversos músicos de jerarquía internacional que requieren su colaboración. Cabe resaltar los trabajos de Pérez junto a:
*Dr. Yusef Lateef (saxofonista, ex integrante de la banda de Dizzy Gillespie junto con John Coltrane).
*Charles Moore (trompetista y doctor en etnomusicología) y Fowler Brothers (músicos integrantes de la banda de Frank Zappa).
*Jon Anderson (cantante del célebre grupo YES).
*Tommy Eyre (tecladista que ha trabajado con B.B. King, The Rolling Stones, Ian Gillan, John Mayall, Gerry Rafferty, y que fue el arreglador de la versión de “With a little help from my friends” que hiciera mundialmente famoso a Joe Cocker en Woodstock 69).
*Scarlet Rivera (ex violinista de Bob Dylan).
*Adam Rudolph (notable percusionista creador de “Moving Pictures”).
De esta misma época es su conjunción con los uruguayos Freddy Ramos y Eduardo Márquez del Signore (también radicados en L.A.). Los tres juntos dan lugar a Ritual, uno de los más importantes testimonios vivos de dónde puede llegar la música uruguaya cuando se nutre de toda una gama de diversidades. El CD “Presencia” de Ritual es grabado y editado en Estados Unidos en 1994 y hoy recorre todos los continentes sorprendiendo a los aficionados provenientes de las más diversas culturas. También en Estados Unidos, el dúo Pérez–Ramos crea “Flip Flop”, disco que fue catalogado como uno de los mejores de 1995 por parte de las revistas Modern Drummer y Jazzis.
De vuelta en casa (1997– )
El 17 de junio de 1997 se presenta junto a Ritual y a Tommy Eyre en un histórico concierto en el Teatro Solís de Montevideo. Integra la Banda Oriental (grupo de jazz de Elbio Rodríguez Barilari), acompaña al compositor y bandoneonista Luis di Matteo y también a Jesús Figueroa en la grabación de su CD Azulema. Compone e interpreta la música del video clip Infundia que representó a nuestro país en festivales de cine realizados en Buenos Aires y San Pablo. Escribe el libro Desenvolviendo Candombe Total, que contiene los tradicionales ritmos del candombe con sus adaptaciones a la batería. En 1999 finaliza la producción del video Candombe Total (65 minutos) en donde se incluyen clases de batería para candombe, los video–clips ‘October 13th’ , ‘The eternal traveller’ e ‘Infundia’, parte de la actuación de Ritual en el Teatro Solís, varios solos de batería y una reseña biográfica del artista a cargo de Atilio “Macunaíma” Duncan, José María Barrios y Fernando Peláez. Este video ya está a la venta en Uruguay y es inminente su edición internacional. Como en todas las épocas, José Luis Pérez continúa dictando cátedra.
http://www.joseluisperez.net/biografia.htm

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