Enrique Crespo

Enrique Crespo.
Músico de una extensa y reconocida trayectoria internacional, Enrique Crespo nació en Las Piedras el 17 de octubre de 1941. En Uruguay estudió trombón en el Conservatorio Municipal de Montevideo, integró la Banda Sinfónica Municipal y la Orquesta Sinfónica del Sodre, paralelamente se destacó en el jazz siendo figura fundamental en el éxito de los Chicago Stompers, y fue director, compositor y arreglador en el recordado programa televisivo Telecataplum.
Desde Alemania se le otorgó en 1966 una beca para continuar sus estudios musicales y de composición en la Universidad de Música de Berlín, donde culminó diplomado en 1969, año en que obtuvo el puesto como primer trombón en la Orquesta Sinfónica de Bamberg. En 1980 ingresó como primer trombón a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart, cargo que sigue desempeñando actualmente.
En 1974 fundó con ex compañeros de la Universidad el Quinteto de Metales Alemán (German Brass Quintet), uno de los grupos musicales de más prestigio mundial en su género. Está integrado por las primeras figuras del metal de las grandes orquestas sinfónicas alemanas y Crespo es su director. German Brass tiene actualmente más de 20 discos editados, cuya música está compuesta o arreglada en mayor parte por él.
Inevitable su mención entre los pedrenses más destacados, juventudciudad.com entrevistó a Enrique Crespo durante sus vacaciones en Uruguay. Algunas reflexiones sobre Las Piedras, la banda del colegio San Isidro (donde nacería The Crazy Clown Jazz Band, la primera banda que integró), Alemania, su carrera musical y una participación de German Brass en el concierto de navidad que anualmente celebra la Orquesta Sinfónica de Nueva York en esa ciudad, forman parte de la extensa entrevista.
Las Piedras:

¿Cuáles fueron tus primeros estudios musicales?

German Brass
Yo empecé a la edad de cuatro años, con el piano, en lo que se llamaba en aquel tiempo el Instituto Falleri Balzo, que había sido fundado por Hugo Balzo y otro conservatorio llamado Falleri. En Las Piedras tenían una sucursal donde la profesora de piano era Zulimita Ferrari, con quien además aprendí solfeo. Pero coincidió, también, que entré a la banda del colegio, como cuenta Cacho Trobo. Y esa banda fue un emporio de músicos, de ahí han salido varios músicos profesionales que están por el mundo. Hay que ver la importancia que tiene poder decir: "bueno, yo me voy buscando el instrumento". En los años que estuve en la banda busqué el instrumento que me quedaba mejor, el que me gustaba más, por el cuál más pasión sentía, pero además, el que a uno le sirviera, que tuviera más facilidad. Me hubiera gustado tocar la trompeta, pero no me caía muy bien, la boquilla era muy chica, entonces me sentía mucho más a gusto con una boquilla grande. Por eso empecé con la trompeta, la dejé, seguí con el shenis, que era un instrumento de acompañamiento y no había melodía. Yo siempre hacía las melodías, de oído, entonces me echaron de la fila de los shenis. No servía, me mandaron al barítono, que hacía el contracanto, y ahí me sentía muy bien y estuve mucho tiempo, pero yo quería tocar el trombón. Hasta que me prestaron un trombón.
¿Por qué te gustaba tanto el trombón?
Porque tenía más facilidad, y además me encantaba en el jazz. Soy un enloquecido del trombón en el jazz, el trombón de vara. Pero en aquel tiempo no había trombón de vara, había unos cuantos trombones pero todos de pistones, porque la tradición de la música nuestra en Las Piedras, vino por los italianos. La banda de Las Piedras era italiana, los Meneguzzi, los Rossi..., venía de Italia. Uno ve lo que es Italia, aún hasta hoy en los pueblitos, y se da cuenta que la banda Municipal de Las Piedras de aquel tiempo, que tocaba todos los domingos en la plaza, era una institución italiana, y en Italia no había trombones de vara, se usaban trombones de pistones. Y así fue también que cuando entré al Conservatorio Municipal de Montevideo, entré a la clase no con trombón de vara sino con uno de pistones, porque todas las óperas italianas se tocaban con trombón de pistones.
¿En qué consistía la orquesta del colegio?
En ese tiempo las escuelas de Don Bosco solían tener una banda. Ahora el colegio tiene una, yo les hice una donación de instrumentos que traje de Alemania, de la fábrica con la que trabajo. La banda del colegio San Isidro recibió instrumentos nuevos y revivió, además hay alguien atrás, Rivero, que la hace caminar, pero en realidad estaba muerto todo eso, y ahora incluso, el colegio no tiene interés tampoco en preservar la banda, la institución de la banda del colegio. Pero en aquel tiempo sí, estaban muy interesados en hacer música, y era un honor el poder entrar en la banda. Allá le decían a uno si quería entrar, pero había que saber música...
¿Había una prueba?
No, pero el que sabía música la tenía mucho más fácil. Entonces, que a una edad tan temprana, te den la posibilidad de conseguir tu instrumento preferido, es algo muy especial.
¿Tenían profesor?
No, te daban el instrumento y arreglate como puedas.
¿Quién más estaba, que te acuerdes, que se haya dedicado después a la música?
Bueno, mi hermano Carlos, los Trobo estaban también, los dos De Oliveira, que ahora son músicos profesionales, en la Banda Sinfónica Municipal y en la Orquesta de la Radio de Frankfurt, lo cual quiere decir que gente de talento tuvo ahí su oportunidad de progresar.
Ahí surge The Crazy Clown Jazz Band...
Claro, nació a raíz de la banda del colegio, éramos toda gente que estábamos en la banda del colegio.
¿Cómo siguió tu educación musical?
A los catorce años empecé a ir todas las semanas a las clases del Conservatorio Municipal en Montevideo, a estudiar el trombón como la gente, aprendiendo el estilo orquestal, justamente para entrar a una orquesta sinfónica. Desde esa edad ya me empezaron a entrenar para tocar en una sinfónica, primero en la Banda Sinfónica, que entré a los diecinueve años, y luego al Sodre, donde entré a los veinte. En toda esa época siempre estuvo el jazz como algo paralelo, fue parte de mi carrera. Yo no sabía exactamente en dónde iba a tener más peso mi carrera, si en el jazz o en el clásico, entonces no me libré de ninguna de las dos partes, traté de seguirlas paralelamente sin dejar de cuidar ninguna de las dos. En aquel tiempo también estaba haciendo el preparatorio de arquitectura, que me sacaba mucho tiempo, estamos hablando de los años 60, 61. Pero, como decía "cacho" Trobo en la entrevista, nuestros padres, en la sociedad pedrense de aquel tiempo, que, hay que decir la verdad, era bastante elevada, que la gente, por lo general, era universitaria, una sociedad que casi se podía decir, era un poco cerrada. Pero en esa sociedad compuesta por familias de mucho arraigo en Las Piedras, que no eran muchas, pero eran bastantes, ahí no entraba cualquiera.
Eran conservadores...
No es que fueran cerrados, eran arraigados, entonces, nadie desechaba a nadie, solamente que esa gente se conocía desde generaciones. Entonces ahí ya hay una fuerza de entendimiento, de imán, que no lo puede romper cualquiera, quiero decir que esa gente pertenecía a un círculo bastante fuerte, que era cerrado por su misma naturaleza. Por ese lado es que estoy hablando ahora de Las Piedras, que a mi me interesa porque lo he analizado desde el exterior. Uno analiza su pasado, empieza a recordar cosas y a ver lo que antes no había visto. Eran todas esas familias de Las Piedras conocidas entre ellas, emparentadas entre ellas, también.
Era otra ciudad muy distinta a la que es hoy, otra gente empezó a llegar, aumentó su población...
Claro, y además hay mucha gente que se fue, que se ha ido a Montevideo. Sin embargo, todavía sigue esa gente de Las Piedras, arraigada...
Que vive sobre todo en el centro.
Claro. Y también se mantienen en contacto con la gente que está en Montevideo. Ese es un fenómeno muy especial en Las Piedras, que se da solamente cuando hay acceso a una ciudad grande. Es decir, no es provincia, porque cuando nosotros en Las Piedras íbamos a Montevideo decíamos que íbamos al Centro: "me tomo el ómnibus al Centro", o "a Pocitos". En tres cuartos de hora, una hora, como mucho, estamos en el Centro. Los muchachos iban a estudiar a Montevideo, al Vázquez Acevedo, o a Canelones, o a la universidad, pero siempre desde Las Piedras. Entonces, en aquel tiempo, estoy hablando de los 50, 60, ya habían ómnibus a cada rato, entonces, eso le daba a Las Piedras no un carácter de pueblo, sino más de satélite. Y sin embargo tenía, también, las propiedades de un pueblo en cuanto a su sociedad. Es decir, ningún barrio de Montevideo puede tener lo que en aquel tiempo tenía Las Piedras, esa cantidad de familias unidas entre sí, por su historia, por su tradición, por su arraigo, que tenía una fuerza muy especial. Era un fenómeno sorprendente, en tener la identidad de pueblo y ser parte de Montevideo. Montevideo, como Las Piedras, nos pertenecían, eran nuestros. Las únicas que no se movían mucho eran las amas de casa que tenían su comisionista para que les trajera las cosas. Eso había sido a principio de siglo algo bastante más difícil, me estaba contando mi madre, que su abuelo y su tío iban a comprar a Montevideo y pasaban una semana. Era ir con carretas, en caminos horribles.
Telecataplum:
Prosiguiendo con tus estudios, arquitectura entonces era la carrera seria, digamos.
Claro, era la mentalidad de aquel tiempo. Te decían: "no primero hacé tus estudios, vas a ser arquitecto, o lo que sea, y después vas a poder hacer tu hobby". Pero la música no es para estar jorobando, la música tiene que ser tuya lo más pronto posible o perdiste. Entonces, ni siquiera fue una cuestión que yo lo entreviera, sino que uno lo siente.
Sabías que era por ahí...
Claro. Yo siempre tuve una especial inclinación por el arte, y por eso arquitectura, que era lo más parecido al arte en una carrera universitaria, pero nada que ver con la pasión de la música. Y estuve luchando con la arquitectura hasta que pude zafar. En ese tiempo también estábamos con Telecataplum. Había pasado que con los Chicago Stompers, la orquesta que sucedió a los Crazy Clown, estábamos trabajando muy bien, en diferentes lugares, había adelantado mucho la parte musical, y lo que había hecho en The Crazy Clown, es decir, encargarme de los arreglos, tenía que hacerlo también en los Chicago Stompers.
¿Componías también?
Sí. En el caso de Telecataplum, por ejemplo, cuando había alguna producción grande con orquesta, o una producción de la carpa. En los veranos se hacía una presentación teatral en una carpa que, creo, era de AGADU.
Durante el programa tocábamos uno o dos temas cada quince minutos... Pero con otra cosa, teníamos sketchs, vestimentas alusivas a lo que estábamos tocando o cantando, hacíamos un tipo de show que aún se está haciendo. En realidad ganó ese tipo de sketchs, que tuvo mucho auge en los años sesenta, setenta, cuando apareció el programa inglés Monty Paiton, no sé si acá se conoció. Monty Paiton se hizo famoso en todo el mundo, y era, en realidad, Telecataplum, exactamente igual, con mejores medios, aunque no tenían mucho dinero hacían incluso películas, que se convirtieron en películas de culto. Si Telecataplum hubiera estado en cualquier país europeo o en Estados Unidos, hubiera sido algo monumental. Pero estaba en Uruguay, en Argentina, era una cosa muy pequeña y que tenía su límite.
¿Cómo se vincularon los Chicago Stompers a Telecataplum?

Cuando Julio Frade y yo vimos Telecataplum, dijimos: "ese es un programa para nosotros". El problema que teníamos era que ya había una orquesta. De todas maneras, igual fuimos, todo el grupo, nos presentamos y dijimos: "escúchennos". Empezamos a tocar y la gente quedó con la boca abierta. Frade era más el manager, hacía de agente, se encargaba de los contactos y todo eso, y yo hacía la parte artística, en ese sentido nos complementábamos muy bien.
¿Quiénes quedaron sorprendidos, la gente que hacía el programa?
Claro, los Scheck quedaron con la boca abierta porque estábamos muy bien, musicalmente se había visto muy pocas veces una banda así. Había trabajo, ensayo, pulimiento, y era una banda de gente seleccionada. Teníamos los mejores profesionales que podíamos elegir en aquel tiempo. Y de Las Piedras estaban Berugo Carámbula (él empezó a actuar después de muchos años, primero era integrante de la orquesta, como Frade), Wilson De Oliveira, y yo. Paralelamente a nuestro trabajo de orquesta, trabajábamos también como actores, porque todas las noches nos encontrábamos a las ocho de la noche, hasta las doce, una de la mañana.
¿No era desgastante?
No, era muy divertido.
¿Cómo eran los actores y el resto de los integrantes de Telecataplum? Como personas y compañeros de trabajo.
Ah, perfecto. Estaba Espalter, que tenía en aquel tiempo 38 años, era una persona joven; D`Angelo, más joven todavía...
Almada...
No, Almada no estaba, llegó después. Era un pianista de teatro, entró por la música, pero él vino después de nosotros. Estaba Raimundo Soto, que no era actor, era una personalidad de la radio, pero que tenía un gran nombre; Buonavita, una paisano del interior, que hacía de gaucho, de una genialidad muy especial; Jorge y Daniel Scheck, que hacían los libretos y se complementaban muy bien. Parte del programa eran los libretos y otra parte de improvisación, y eso era monumental, además se trabajaba con gente muy creativa, como Andrés Redondo, por ejemplo, que a nosotros nos fue impulsando.
¿Cómo era el método de trabajo? ¿Tocaban sólo jazz en el programa?
No, nosotros éramos una banda de jazz, pero claro, del jazz salió todo, es la música del siglo XX, de ahí salió el rock and roll, el twist. Entonces para nosotros no había ningún problema en tocar todo lo que era actual en aquel tiempo, si eran los Beatles, tocábamos, si era el twist, que había en aquel tiempo, el mambo, cualquier cosa, no había nada que no hiciéramos. Es una de las cosas que al día de hoy todavía siento, la mejor música del mundo, esa es la que vamos a tocar, no importa la música que sea. Lo único que no tocábamos era tango, porque en este país al tango hay que hacerlo bien o mejor no hacerlo. Lo habríamos tocado si no estuviéramos en este país, pero como estábamos en el Río de la Plata había que dejarle el tango a la gente que lo sabía tocar. Los Chicago Stompers era una orquesta de jazz que tocaba en los bailes.
Se los definía como una banda dixieland, ¿qué significa esa definición?
Dixieland es el nombre que se le da a la música tradicional del sur de Estados Unidos, es decir, de Nueva Orleáns. Pero hay muchas expresiones del dixieland; dixieland swing, hay un dixieland más moderno, un dixieland europeo. Por lo general, es la conjunción entre la trompeta, el clarinete y el trombón adelante, y la sección rítmica.
¿Cómo era la selección de la música en Telecataplum?, ¿se hacía en función de lo que iba a haber en el programa?
Por lo general era al revés, nosotros les ofrecíamos algo. Mientras ellos estaban haciendo sus cosas, nosotros también trabajábamos en lo nuestro. Teníamos un lugar donde trabajar, que era en los sótanos del edificio de El País, donde por lo general había exposiciones, y ahí estábamos muy bien, podíamos ir a cualquier hora. Cuando necesitaban gente nos llamaban. Teníamos que actuar, una vez hice de embajador. Por ese lado también nos divertíamos, a veces había que hacer películas, El País tenía su propia dependencia de cine, con gente que hacía cine muy bien, en aquel tiempo blanco y negro. Telecataplum era un programa muy redondo.
¿Paralelamente a Telecataplum seguías con tus estudios de música clásica?
En el tiempo de Telecataplum ya había egresado del Conservatorio Municipal y estaba tocando en la Banda Municipal, y en el Sodre, haciendo de extra. Seguía estudiando arquitectura, también. Yo me sentaba en el aula y la gente me había visto en Telecataplum el día anterior, y lo único que hacía el profesor era hablarme del programa.
Arquitectura era una cosa más simbólica...
Sí, al final tuve que decir: "no, no puede ser".
Alemania:
Hablando de lo que querías ser; ¿Tenías una idea de hasta dónde podías llegar con la música, en cuanto a decir, me quedo en Uruguay, cómodo con lo que hago, o tenías la idea de proyectarte en otro medio?
Nunca dudé que iba a hacer mi camino en otro lado, siempre supe que iba a salir del país, que el campo en Uruguay es muy limitado y que no podía quedarme acá, y nunca tuve el problema existencial de decir: "tengo miedo de empezar algo, porque tengo miedo de no concluir, de fallar, de claudicar", nunca. Siempre fui conciente de que lo que puedo hacer lo puedo hacer mejor que cualquiera, entonces, todo es cuestión de ambiente, y de trabajo. Trabajo en un ambiente hasta que ese ambiente deja de darme algo, para seguir progresando. Hasta hoy es la misma mentalidad, siempre tratando de progresar, un poquito más, un poquito más, donde veo una cosa que esté mejor, ahí le prendo.
¿Y ahí aparece la beca para Alemania?
Claro.
¿Cómo es que se presenta?
Sucedió lo siguiente, estaba muy entreverado, en la Banda Municipal, en el Sodre, todavía seguía estudiando arquitectura, estaba tocando con Telecataplum que teníamos que ir cada dos semanas a Buenos Aires, y además problemas personales, tenía una novia, yo qué sé, esto y lo otro... era demasiado. En ese tiempo estaba con la idea de parar con algo, de tomar alguna decisión, la inercia me hacía seguir pero yo sabía que así no podía continuar. La cuestión es que en el 64 hubo una epidemia de hepatitis en todo el país, y en casa nos tocó a cuatro, y, en cuanto a los análisis, la mía era más dura que las de los demás, entonces tuve que quedarme en casa, al principio por algunas semanas y al final fue casi un año. Estuve sin trabajar, sin moverme, en aquel tiempo no se conocía muy bien lo que me podía pasar, no había hepatitis A, ni B, ni C, sino que había una para todos. Con mi hepatitis no había ningún riesgo pero como los análisis no me daban 100%, decían: "por las dudas lo dejamos", y yo, con 22, 23 años, con ánimo para hacer todo, eso me estaba cocinando por dentro. Estaba juntando energía, así que cuando salí de la hepatitis ya había elaborado todo, sabía las decisiones que tenía que tomar y que era un buen momento para decir "basta, se acabó". Entonces, con mi madre empezamos a ver por el lado de Alemania, y la beca salió.
¿La gestionaron para Alemania?
Sí, por la embajada alemana en Montevideo, y una de las cosas que nunca se había dado, o muy pocas veces, era que había una beca de música. Por lo general son becas para universitarios. Una cosa muy extraña. Y con eso, sabía que tenía que irme para Alemania en el año 67. Pero estamos hablando del 65, me reanudé al Sodre, dejé los estudios, había roto, también, con Telecataplum, porque ya no estaba yendo ni tampoco iba a tocar con los Chicago Stompers. Los Chicago Stompers no sobrevivieron mucho tiempo más. Siempre me pasó lo mismo, en el momento que dejé una orquesta, esta por lo general se deshizo, no porque yo fuera el mejor, sino porque era el único que hacía los arreglos. Una de las cosas más difíciles de encontrar en la música es alguien que haga un buen arreglo de una buena música. Y eso yo no lo sabía, nunca me di cuenta de que eso era algo muy difícil de encontrar. Entonces lo hacía, no por una condición de liderazgo ni por nada, sino que por la sencilla razón de que había que escribir la música, había que organizarla y alguien tenía que hacerlo. Entonces me di cuenta que en el momento que yo no aportaba más musicalmente, no funcionaba. A mí me gustaba tocar el trombón, no me gustaba sentarme a escribir música, es un trabajo arduo. Tenés que sentarte, trabajarlo, los otros vienen, tocan, se divierten con la música, y vos tenés que hacerla. Siempre me hubiera gustado tener una orquesta grande, con muy buenos músicos y andar por todo el mundo. Ese fue un sueño, pero no un combo como el que teníamos nosotros, donde tenía que escribir para todos. Además en aquel tiempo no todo el mundo leía buena música. Entonces tenía que hacer de acuerdo a las posibilidades de cada uno, y además, también, llevarlo a cabo, es decir, trabajar con la gente, decirle: "mirá no es así, es esto".
¿Por qué elegiste Alemania?
Por la calidad, siempre me atrajo la música sinfónica. La música sinfónica más elevada que es la romántica del siglo XIX, que nació en Alemania. Desde Bach hasta Bruckner, Mahler, Brahms, Strauss, toda esa gente se encontraba en esa situación geográfica, y venía también del idioma alemán, esa música está escrita en alemán, no en italiano. Mi pasión siempre fue por la música alemana, tanto por Brahms, por Bach, Mozart, todo eso viene de Alemania. Hubiera ido a Estados Unidos, también, pero no era la cuna. Estaba la posibilidad de conseguir una beca en Chicago, por Wulfredo Cardozo, un profesor de aquel tiempo al cual yo tengo mucho que agradecer, porque cuando llegué a Alemania, tenía una preparación instrumental que enseguida me permitió estar a la altura de todos los trombonistas de allá. No tuve que trabajar nada para estar técnicamente a la altura de los otros, llegué allá y enseguida entré a la academia de la Filarmónica de Berlín.
¿No fuiste a la Universidad de música de Berlín?
Entré a la Universidad de música de Berlín, pero además, hay una academia que es una Fundación de la Orquesta Filarmónica de Berlín, donde uno trabaja con la orquesta, con sus integrantes, tocando en ella. Ese fue mi primer paso en Alemania, yo salí de Montevideo, llegué a Berlín y enseguida comencé a tocar en la Orquesta Filarmónica de Berlín.
¿Ellos te llamaron? ¿Cómo te convocaron desde la academia?
Yo entré a la Universidad haciendo un examen de admisión, a pesar de tener la beca si lo perdía me mandaban de vuelta. Al otro día de dar ese examen me llama el profesor de trompeta, que era primer trompeta de la Filarmónica de Berlín, y me dice: "mirá Enrique, ayer escuché tu examen, acá tenés un número de teléfono para que llames". Porque, además, en aquel tiempo no me gustó mucho el profesor que me habían adjudicado en la universidad, musicalmente no era lo que esperaba, entonces estaba un poco decepcionado. Se lo conté a uno de mis colegas, alumno del trompetista. Ese trompetista se enteró de lo que me pasaba y me dio el teléfono, que era del primer trombón de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Lo llamé y quedamos en vernos. Estuvimos tocando juntos y me dijo: "bueno, de ahora en adelante, trabajamos acá", paralelamente a la universidad.
¿Qué impresión te dio la ciudad de Berlín cuando llegaste? Era una ciudad muy especial, dividida en dos por un muro, en la guerra fría.
Yo llegué a Alemania en pleno invierno. Llevaba unos zapatos nuevos y el primer día en Berlín los arruiné por el frío. Había nevado, y caminando por la nieve con las valijas, los zapatos que tenía puestos se echaron a perder. Empezando por el idioma, hasta la comida, no había nada en común.
¿Hablabas alemán?
No. Había estudiado un poco acá pero no me sirvió para nada. Cuando llegué allá me di cuenta que no servía, no entendía nada. Llegué a Iserlohn, una ciudad pequeña que está en el medio de Alemania, en un lugar montañoso, muy lindo, pero que todo el clima era algo muy especial para nosotros, no había nada parecido en las comidas, ni en el idioma, y la gente, también, era muy cerrada, fijate que en aquel tiempo no había muchos extranjeros en Alemania.
¿Y cómo fuiste a parar a esa ciudad?
Ahí me mandaron a estudiar el idioma durante cuatro meses, antes de ir a Berlín, donde tenía que empezar con los estudios en marzo. Me mandó la institución que da las becas, D.A.A.D. (Intercambio Académico Alemán, serían las siglas en español). La beca era muy buena, me pagaban todo lo referente a los estudios, al principio también la ropa. Pero venía de una sociedad completamente diferente.
¿Y en ese pueblo aprendiste el idioma?
Sí, la parte gramatical, pero cuando llegué a Berlín...
Había que hablarlo...
Había que hablarlo. Pero el berlinés es una persona muy abierta, que se da mucho al contacto humano, era muy diferente a la pequeña ciudad donde había estado. Berlín para mí fue una cosa muy especial, fue llegar ahí y ver toda esa ciudad grande, elegante, el invierno ya se estaba yendo, me quedé contentísimo. Al tercer día estaba tocando en un club de jazz. Fui al club más importante de allá a escuchar un poco de jazz, llego y me presento: "hola, soy trombonista, ah!, ¿no querés tocar con nosotros?, bueno". Me dieron un trombón, empecé a tocar y ya me contrataron, para ir tres veces por semana. Y ahí hice contacto con los músicos de jazz de Berlín, seguí tocando con ellos siempre, hasta que me fui de la ciudad. Paralelamente también seguí tocando en estudios de grabación, haciendo música popular. Yo siempre traté de hacer toda la gama dentro de la música.
¿Cuánto tiempo estuviste en Berlín?
Dos años y medio. La beca era sólo para un año, al final del año estaba muy interesado en ir a estudiar a Chicago, y en la Academia me dijeron que no, que me tenía que quedar con ellos porque lo importante era que hiciera otro año más: "no has aprendido aún lo que tendrías que haber aprendido, musicalmente y en tradición la música como la sentimos acá", me dijeron, y tenían razón. Y yo me daba cuenta que todavía tenía mucho tiempo para estudiar. Así que me extendieron la beca por un año. Luego de esos dos años me plantearon que había una posibilidad muy grande de una orquesta muy importante en Alemania, y que el puesto sería mío, con la preparación que tenía viniendo de la Filarmónica de Berlín, la más grande de Alemania. Había que dar un concurso igual, y en ese momento de nada valen las recomendaciones. Y una de las mejores orquestas de Alemania, que era la Sinfónica de Bamberg me dio una invitación para una audición, por eso me quedé. Fui y lo gané.
¿En qué parte de Alemania funciona esa orquesta?
Era la segunda orquesta de Baviera, la primera era la Radio de Munich. No estamos hablando de lo bueno sino de jerarquía. Pero con algo muy importante que era la tradición de esa orquesta, que venía de la Filarmónica Alemana de Praga, con cientos de años, y eso es muy importante para la identidad de una orquesta. Es una de las orquestas más cotizadas de Europa, con los mejores directores de toda la historia. Estuve en la Orquesta de Bamberg por once años, pero siempre trabajando con mis propias cosas.
¿Qué estabas haciendo paralelamente?
Hacía producciones en la Radio Baviera, con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, escribía la música y tocaba solista, o hacía mis propias producciones.
¿Sacabas discos?
No, era para emitir. Y luego de dos años de haber estado en la Orquesta de Bamberg, con un compañero fundamos un estudio de grabación y cine. Para hacer más que nada películas musicales, y casi desde el principio, también, empezamos a hacer comerciales para el cine y la televisión. Eso creció... ahí empecé a realizar el trabajo de técnico en los controles, que nunca había hecho, aprendiendo toda la técnica de la televisión y del cine. Un hermoso trabajo. Hice mis propias películas musicales para televisión. El problema de ese estudio era que la parte técnica nos costaba mucho dinero, cada dos años se renovaba todo el equipo. Llegó un momento que con ese trabajo empecé a irme por las ramas.
Tenías que dejar la música y dedicarte sólo a eso.
No podía ser. Después de mucho tiempo hablando y avisándole a mis socios, me abrí. Y me fui de Bamberg, también, a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Sttutgart, donde había entrado Sergiu Celibeche, uno de los mayores directores, una personalidad muy carismática, y además, tenía una especie de... era un fenómeno muy especial, era un tipo que nunca hizo un disco. Venía de Rumania, gran hombre. El ya había estado en Bamberg, nos habíamos hecho amigos, y pidió si me podían contratar. En aquel tiempo tenía 37 años, era muy extraño que alguien cambiara la orquesta a partir de los 30 años, por lo general eso se hace en la juventud, y a mí nunca se me hubiera ocurrido, lo que sí vi fue la posibilidad de cambiar de vida otra vez, empezar algo nuevo.



German Brass:
¿Cómo es el trabajo en una orquesta sinfónica?, cómo son los ensayos, de cuánta gente se componen.
Una orquesta alemana de las grandes, tiene entre 105 y 120 integrantes. Con la ventaja, en cuanto a los otros países, que los solistas de la orquesta, el primer trombón, la primera trompeta, el primer clarinete, todos los vientos, por ejemplo, tienen un coordinado y un substituto, es decir, que sólo trabajan una parte del año. Con mi coordinado nunca trabajamos juntos, por lo tanto los dos éramos trombón solista, nos repartíamos el trabajo, la mitad cada uno. Pero había un sustituto además, que también tenía que trabajar. Por eso fue el cambio mío de Bamberg a Sttutgart, porque en Bamberg no contaba con eso, era trombón solista y lo que tenía era sólo un sustituto. Trabajaba mucho más, dos tercios. En Sttutgart empecé a trabajar menos de la mitad porque tenía un sustituto. Es decir que yo trabajaba tres meses y medio al año, cobrando más. Todo una tentación.
¿Van a ensayar todos los días?
La orquesta trabaja todos los días. Por lo general hay un concierto los sábados en la parte de abono, y están los viajes que se hacen por todo el mundo.
Europa, Estados Unidos...
Estuvimos en todos lados, en la mayoría de los países árabes, en Japón, en Israel, Turquía...
¿Cómo es la gente en esos países?, son culturas bastante diferentes. ¿Los árabes, por ejemplo, aprecian la música igual que lo puede hacer un europeo?
En todos lados el oyente de música clásica es la persona más culta, es la elite de los pueblos, así que no varía mucho la gente de Arabia, que tiene bastante dinero y la posibilidad de escuchar a las mejores orquestas del mundo, y están en todos los festivales europeos. Siempre estuve muy vinculado al viaje, eso era en mi trabajo oficial la orquesta, pero en el tiempo de estudio mío ya había hecho un quinteto, porque nunca estuve sin formar grupos. En Berlín hicimos un quinteto de metales, es decir, dos trompetas, un corno, un trombón, y una tuba, y cuando daba las clases de composición escribía para ese grupo, entonces ahí el profesor me ayudaba mucho para aprender a escribir a esas formaciones. Además de trombón estudié composición. Luego nos separamos porque cada uno de los integrantes del quinteto que teníamos en la universidad, se fue por su lado; el cornista estaba conmigo en la misma orquesta, los dos trompetistas eran los solistas de la Filarmónica de Berlín, y el tubista estaba en la Filarmónica de Hamburgo. Entonces nos juntamos otra vez, los llamé a todos, y dije de hacer una grabación en el estudio mío en Bamberg. Ya que tenemos un estudio vamos y hacemos una grabación del quinteto. Vinieron todos, en esa época ya eran personas muy importantes en sus orquestas. Grabamos y quedamos muy entusiasmados, por lo que yo me hice a la pesca de conciertos. Y conseguimos en un festival de Francia la oportunidad de tocar todo el verano en la costa francesa. Era el año 1974, teníamos una buena vida y estábamos haciendo música. Fue una cosa muy fructuosa porque ahí se creo el Quinteto de Metales Alemanes (German Brass). Como todos integrábamos las principales orquestas de Alemania, le pusimos el quinteto alemán. Y empezamos a trabajar muy bien y a ganar puntos. Hicimos dos discos con buenas ventas, tanto fue así que EMMI me llamó para decirme que tenía interés en hacer una cosa muy importante con metales, a ver si tenía interés en organizar eso. Y yo les ofrecí, para el año 85, en el trescientos aniversario del nacimiento de Bach, una grabación que se llamaría Bach 300. Les gustó mucho la idea. Me dieron todos los medios necesarios, los mejores equipos, e hicimos el disco, que hasta hoy se sigue vendiendo. Fue una gran entrada en el campo mundial. En Estados Unidos se vendió cinco veces más que en Europa. Tanto es así que de inmediato tuvimos la posibilidad de hacer giras en Estados Unidos, lo que nunca pudimos hacer porque los dos trompetistas eran los solistas de la Filarmónica de Berlín, trabajaban en la misma orquesta, entonces tenían muy poco tiempo.
Pero German Brass ya no son cinco integrantes
No, somos diez. A raíz de la grabación Bach 300 tuve la idea de no hacerlo más en quinteto. El quinteto sólo son cinco voces, es muy poco para la música de Bach, que de pronto es una gran orquesta o un órgano entero, entonces me puse a reflexionar qué formación hacer para tener todas las posibilidades. Me costó un año, casi dos, de trabajo, ir probando, para hacer la mejor formación.
¿Cómo es la selección de los músicos?
Es muy sencillo, German Brass tiene música que no es fácil, entonces para que alguien toque la música esa tiene que tener una preparación muy especial, no cualquiera puede decir: "voy y toco". La regla es que sean solistas de las orquestas alemanas grandes, porque ahí es donde se encuentra a la mejor gente. Mientras tanto ya hemos logrado un prestigio muy importante para pensar: "bueno, la gente sabe lo que somos, y cada uno va a tener el honor y la satisfacción de tocar ahí". Pero también es una gran responsabilidad, sobre todo porque no hay mucho tiempo de ensayo.
Claro, si todos trabajan en otras orquestas...
En el momento que alguien falle se llama al próximo, hay una especie de lista con suplentes, y cuando ninguno de ellos puede se llama a uno nuevo.
¿Y para ensayar cómo hacen?
Ese es el gran problema, hay veces que no podemos ensayar porque no tenemos tiempo. Por lo general trabajamos el repertorio cuando grabamos el disco. Si entra alguien nuevo se le da las partes y el disco, para que se vaya preparando por su cuenta. Tratamos de tener la misma formación, pero siempre hay contratiempos, gente que está en sus orquestas y no la dejan ir.
¿Y los integrantes originales del quinteto siguen?
Dos nada más. El cornista y yo.
¿No es sólo música clásica la que tocan?
No, es decir, somos músicos clásicos, pero muy flexibles, por lo general hemos tocado en bandas de jazz, o somos muy fanáticos del jazz, de la música latina. Hemos hecho mucho tango, que nos sale muy bien porque somos fuelles. Imitar al bandondeón para nosotros no es ningún problema. Este tipo de ensamble se presta para todo, ¿por qué?, porque los instrumentos que nosotros tocamos, sea la trompeta, el trombón, están en todos lados, en las bandas de jazz, en las de salsa, en las bandas de los pueblos, son instrumentos que están en todo tipo de música. Si a uno le dicen que nombre un instrumento musical, ¿qué es lo que dice?, la trompeta. O el piano. No dicen el violín. Hace poco estuvimos en México y tocamos música mariachi, y cantamos también, ¿por qué no?, el público queda loco de la vida. La idiosincrasia nuestra es decir: queremos tocar la mejor música del mundo. La música que a nosotros nos gusta, esa. Y puede ser tanto lo clásico como lo folklórico, música que se ha elaborado durante muchos años y ha logrado un nivel muy especial. Las cosas que a mí no me gustan hacer son los experimentos, porque el experimento no deja de ser eso, no hay una madurez ni una calidad muy especial. Es el comienzo de algo, o el tratar de comenzar algo. Eso no lo hacemos, nosotros tocamos la mejor música.
Me comentabas del concierto que dieron con German Brass en Nueva York...
Sí, que sirve para ver a dónde hemos llegado. El concierto de navidad tradicional de la ciudad de Nueva York, que se realiza siempre con los metales de la Filarmónica de Nueva York y los metales de Canadian Brass, el 22 de diciembre de 2002 se hizo con German Brass. Me encargaron hacer un concierto con las dos formaciones. Por tradición lo hacían siempre con Canadian Brass, esa vez lo hicieron con nosotros, y este año vamos a invitar a la gente de la Filarmónica de Nueva York para que vayan a Alemania, en agosto. Fue una de las cosas más importantes que hemos hecho hasta el momento con German Brass. En el 2002 a mitad de año ya se habían agotado las entradas. Ibamos a tocar en el Carney May y tuvimos que hacer el concierto en el Avery Fisher Hall, que queda en el Lincoln Center, porque entran casi el doble de personas, eran más de 3.000 las que habían en el concierto. Fue un éxito muy grande para German Brass, tanto es así que a partir de ese momento nuestro prestigio en Estados Unidos ha crecido de tal manera que nos tratan de llevar por varios lados. En el ámbito de los músicos profesionales los norteamericanos nunca le habían dado mucha importancia al europeo. Hasta ese momento. En el concierto estaba todo el mundo, el alcalde de Nueva York, que por aquel entonces todavía era Giuliani, políticos de todos los colores. Fue una de las cosas más interesantes que yo viví, porque Nueva York es algo muy especial en Estados Unidos. Habíamos hecho conciertos en Estados Unidos, pero nunca de esa magnitud. Tanto es así que, luego de los conciertos el músico tiene que afrontar a parte del público, hay una instancia particular para encontrarse con sus fans o seguidores. Yo pensaba: "voy ahí, habrán diez, veinte personas", y me encontré con más de doscientas.
¿Dialogan con ellos?
Tuve que ir a conversar, me hacían preguntas. Fue muy emotivo, había gente que venía de México, o del oeste de Estados Unidos, que pasaban las navidades en Nueva York y querían vivir eso. Además conocían todos los discos, la trayectoria de German Brass.
¿Cuántos discos tiene German Brass?
Más de veinte, veintitrés, veinticuatro. Ahora cambiamos de compañía discográfica, nos contrató Universal, que es la que tiene más fuerza. Luego de EMMI nunca quise estar en una compañía muy grande porque tiene la desventaja que hay mucha gente. Y hay alguien que tiene que seguir todos los pasos, que es muy difícil de encontrar en una compañía grande, donde se dispersa mucho. Pero en Universal hay una persona que se hace cargo exclusivamente de nosotros. Fuera de Alemania no hay muchos discos nuestros, hay copias piratas, por todos lados. Por eso es importante, también, tener una buena compañía que nos venda en todo el mundo, para evitar esa piratería.
Alemania:
Con respecto a Alemania y tus años en la universidad; ¿había muchos extranjeros?
Había japoneses, americanos, pero no mucha gente de otros lados. Creo que el único latino era yo.
¿Cómo era la relación con los compañeros alemanes?
Perfecta.
Está el estereotipo del alemán como alguien frío, distante...
No, es todo mentira. La generación nuestra es muy amable, cordial, seria. No era el guarango de acá, gente joven muy seria, pero también muy alegre. Yo me acuerdo cuando tocábamos jazz, por ejemplo, cómo se reía esa gente, hacían chistes, yo no los entendía, después me los decían en inglés y me reía también, pero entre ellos tenían una alegría tan sana y eso a mí me contagiaba... me costó un tiempo apreciar eso, a veces no sabía si se estaban riendo de mí, pero de eso uno se da cuenta enseguida, la honestidad de esa gente, aún seguimos siendo amigos. Yo voy poco a Berlín, pero cuando voy tengo tantos amigos...
¿Ha cambiado mucho Berlín?
Ni se sabe, es increíble lo que una ciudad puede cambiar.
¿Cómo era la relación con la ciudad que estaba del otro lado del muro?
Era otro mundo. Como si vos hablaras, por ejemplo, de Buenos Aires. Tienen otro tipo de cultura, una manera de ver las cosas muy diferente, porque están criados en otra mentalidad, en otro sistema. Aquellos son testarudos, siguen su camino, el occidental es mucho más abierto, ellos tienen eso de que "esto tiene que ser así y no hay otra manera de hacerlo", y no les discutas porque no hay manera.
¿Actualmente se mantienen esas diferencias?
Sí. El occidental es un tipo muy trabajador, sabe que para ganarse el pan tiene que esforzarse. Al de la otra Alemania el estado le daba todo, no tenía que pedir nada, no tenía que ganar nada, apenas terminabas tu preparación ya tenías trabajo, y no había una cosa férrea que te exigía trabajar y trabajar, eso se da en la sociedad occidental donde si no trabajás te echan, sin ningún problema. Por el otro lado, el occidental tiene su nariz muy alta con respecto a los otros, y eso se los hacen sentir. Y los otros alemanes dicen que estos son una manga de estirados. Entonces no se entienden.
¿Y en el resto de Alemania hay diferencias en los distintos lugares donde estuviste?


En la sociedad muy poca. La sociedad occidental alemana creció de manera muy parecida en todos lados. Hay diferencias de mentalidades de un estado a otro y sobre todo del idioma, que cambia en diez kilómetros. Es increíble la cantidad de dialectos que existe. En la edad media eran sociedades cerradas, que tenían poco que ver con las demás y estaban siempre en guerra.
¿Qué idea tienen ellos de Latinoamérica?
Ninguna, está muy lejos. Cuba, con su música. Y cuando decís que sos latinoamericano les parece muy exótico, a mí me tratan de italiano, no importa adonde vaya siempre me tratan de italiano, al principio me calentaba, porque uno cree que se dan cuenta del lugar de dónde venís.

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