XXIº Festival de Jazz en Abril 2009" Mar del Plata - Argentina Esteban Garvie: tp - tb Andres Paez: bjo Ferio Espinosa: cbjo Invitado: Juan Ignacio Caino: cl Teatro Auditorium Sala Astor Piazzolla Mar del Plata - Argentina 18/4/09 Tema: Sidewalk Blues
Francisco F.Castillo: dirección, clarinete y corneta Luis Alasino: trombón y saxo alto Alejandro Kras: banjo Roque Celis: tuba Javier Machado: batería y washboard
The Best Argentine Hot Jazz - Small Jazz Band in the Fusdai Jazz Festival 2006 (Cordoba - Argentina). Sept 30 2006.
TEATRO SOLIS JUNIO 2007 HUGO FATTORUSO en piano POPO ROMANO en contrabajo MARTIN IBARBURU en bateria - tema: "VIVO DE VIVO" de Popo Romano - Montevideo URUGUAY www.poporomano.com
TEATRO SOLIS JUNIO 2007 HUGO FATTORUSO en piano POPO ROMANO en contrabajo MARTIN IBARBURU en bateria - tema: "AMERICA NO BOM" de Ruben Rada y Ricardo Nolé - Montevideo URUGUAY www.poporomano.com
Tema: "Alejo" de Popo Romano Hugo Fattoruso - piano Popo Romano - contrabajo Oscar Giunta - bateria Teatro Solis Octubre 2008 Montevideo Uruguay JAZZ TOUR
Hugo Fattoruso y Los PUSILANIMES 1990, de URUGUAY Tema: "Definitivo" (Popo Romano) Hugo Fattoruso Diego Ebbeler Gustavo Echenique Carlos Quintana Walter "Nego" Haedo Popo Romano Teatro: Coliseo Buenos Aires Argentina 1990
Concierto en Casa de la Cultura de Maldonado enero 2008
Andrés Bedó inicia su actividad profesional en los 70. Durante los 80 acompaña a artistas de nuestro medio (El Sabalero, Jorge Galemire, Rubén Olivera, Urbano Moraes, Cuarteto de Nos, etc.) y graba con buena parte de los músicos populares del momento. Realiza un recital a duo con Leo Masliah y conciertos con su propia música. Paralelamente se inicia en la poesía y narraciones breves, editando poemas sueltos en la revista “La Oreja Cortada” y en Editorial Uno. En el 87 graba el disco "Yo sé que ahora vendrán caras extrañas" en donde musicaliza poemas o letras de canciones. El concierto de presentación de ese disco es considerado por El Pais como el mejor de el año 88. En el 89 viaja a España vinculándose con el ambiente flamenco tocando y/o grabando con Ketama, Tomatito, José Mercé, Vicente Soto, Nina Corti, Aurora, etc. Copn Miguel Rivera realiza giras y participa en la realización del disco “Contrastes”. Graba y realiza giras con representantes de otras músicas populares, incluidos cantautores (Pedro Guerra, Ismael Serrano, Jorge Drexler, etc.) y con su propia música (La Tribu, Rompe Tambó). Compone canciones para diferentes artistas. De vuelta en Uruguay desde 2005 prepara nuevas composiciones para el sello discográfico "El Perro Andaluz" compartiéndolo con su habitual trabajo de acompañante y grabaciones (Daniel Viglietti, Diane Denoir, Cuarteto de Nos, etc).
En 2007 edita el libro “Este momento rasgado” en el que reúne poemas y canciones en su mayoría inéditas. La presentación de ese libro es excusa para un pequeño concierto, adelanto del que acompañará la grabación del disco en diciembre 2007.
La Mr. Dixie Jazz Band:. Formada en el 99 en A Coruña por Guillermo Lacelotti (trompeta), actualmente la componen Victor Sánchez Mila (clarinete y saxos), Diego Rodríguez (trombón), Juan Cabezón (banjo) Óscar Prieto (tuba) y Fernando Lamas (batería), además del propio Guillermo. Su tercer disco “Vamos a reventar” ya se puede adquirir en su web (muy chula por cierto, allí se puede escucharlos, verlos, conocer la agenda de conciertos, etc.).
soy del 64, y me inicié como trompetísta a los 15 años, mi ciudad se llama Bahía Blanca, antiguamente le decían la capital del sur y del baloncesto y se encuentra a poco más de 700km de la capital Buenos Aires, Argentina. Ahora resido en La Coruña (Galicia Spain) desde el año 1998, dónde trabajo con innumerables grupos y bandas de todos los estilos, y donde me presentan al bajista y arreglista (también argentino), Quique Alvarado. Con él y el guitarrista coruñés Manu Gómez, formamos "Mr. Dixie Bop", trío que da inicio a la "Mr. Dixie Jazz Band", la cual ha participado en innumerables Festivales, tales como el "French Quartet Festival" de Nueva Orleáns , "Dixieland" de Tarragona y Alcudia (Mallorca) los tres en el año 2002.
En el 2003 nos llamaron para participar en el Festival dixie de Varese-Milán (Italia) y en el 2004 Cantanhede (Portugal) . Nuevamente en Portugal, esta vez en el primer Festival de Jazz de Tondela 2005. El 2006, año de reconocimiento a mi trayectoria musical en Europa. La Mr.Dixie Jazz Band gana el premio del jurado a la mejor banda europea de estilo Dixieland en el primer Euro Festival de Jazz New Orleáns de París en la ciudad Rueil Malmaison y me fué otorgado el primer premio del jurado al mejor solista.
He colaborado en grabaciones de grupos como: Big Bottom Band, la cantante Mercedes Peón, Pablo Bicho, Big Band Coruña, el cantoautor Luis Moro. Participé en proyectos musicales tan interesantes como “Swingueando a Mozart” en el Palacio de la Ópera (La Coruña) y colaboro en la producción del 1er. Festival Dixieland la Coruña 2005
Junto a mi pareja mantenemos con vida un gran sótano que se ha convertìdo en un gran club de jazz el cual se encuentra también en esta ciudad (La Coruña) y se llama Jazzvides.
Contradictorio y controvertido, lúcido y aclamado, Enrique "Mono" Villegas es algo más que un gran pianista. Pasó la barrera del tiempo y el éxito, y quizás por eso tiene un calificativo para cada música, en cada momento. Su idioma es el jazz, que ahora ha tomado para el rock una significación muy diferente del antagonismo de los comienzos. A través de esta nota quedó reflejada la vitalidad de un músico y su música, la potencia casi profética de Villegas, más allá del misticismo y la adulación.
Enganchada en un espejo, la tarjeta de fin de año de Ara Tokatlian desde Nueva York es la demostración de que el discípulo no olvidó al maestro, ése que con 55 años de jazz y 64 de edad tiene toda una historia de músico y de hombre. Pero esa dualidad es una síntesis: en Enrique Villegas, su personalidad no tiene sentido sin su piano, ni su piano sin él. Él es una unidad donde se confunde Erroll Garner con Horacio Salgán, el futuro con el pasado, la palabra con el acorde, la bronca con la broma, la calle con su individualismo. Aunque no presente hacia mediados de año, como está en sus planes, el estreno mundial de la segunda rapsodia para piano y orquesta de George Gershwin en el teatro Colón, acompañado por Charles Mingus y Gerry Mulligan, Enrique Villegas hoy ya es símbolo de música. Que censure el rock o haya visto la película Woodstock, o elogie a Crosby, Stills, Nash and Young y Richie Havens es tan anecdótico como lo es cualquiera de sus recuerdos. ¿Qué sucede con la música en la actualidad? Desde que comenzó el "show-business" en Estados Unidos, se terminó la música, todo es negocio, y ya dije que no hay música popular sino letras populares. El ochenta y tanto por ciento de la humanidad tiene una banana en la oreja y no siente ningún placer escuchando música. A nosotros, los músicos, nos gusta la música pura, no el canto. Yo soy enemigo de los cantantes, salvo rarísimas excepciones, cuando se usa la voz humana como un instrumento más. La paradoja es que la voz humana es el más perfecto de los instrumentos, pero nadie la usa como instrumento sino para hacer pulsaciones e histerias. Es horripilante: desafinan como perros y son ídolos populares que ganan millones de pesos. Además, le ponen tal cantidad de sonido que van a volver locos a todos los muchachos, porque no se puede escuchar música tan fuerte. Hay una parte de la juventud a la que le gusta porque está totalmente desorientada, porque no cree en nada; parece que sienten un gran placer en juntarse, uno al lado del otro, ciento cincuenta mil tipos para escuchar, por ejemplo, a Elvis Presley que grita y hace movimientos sensuales. Todas son sustituciones porque no tienen ninguna identidad. ¿A qué atribuís que tanta gente se identifique con el rock? No tanta gente, porque no hay ninguna persona de treinta años para arriba que se identifique con el rock. Los que están con el rock son todos muy pibes, y muy explotados. Desde que los norteamericanos descubrieron que el hijo le sacaba un dolar al padre para comprarse dos o tres discos -porque los rompe en seguida- surgió todo este asunto con Bill Haley y no sé quién más. Además es una cosa, desde el punto de vista musical, totalmente horripilante que un tipo haga un ta-ta-ta durante diez minutos, sin ninguna variante; lo mismo que la letra repita el mismo sonsonete y a los gritos. Eso, para un músico que tenga oído, resulta insoportable. Esto ya lo relató Aldous Huxley en el libro "Un mundo feliz". En la música de vanguardia, nadie toca el instrumento como es; le pegan, lo rascan, lo rompen. Esta barba (en alusión al redactor que lo entrevistó) y los pelos largos que usan ustedes son por imitación; son todos monos y eso que a mí me dicen el "Mono". ¿Qué discos pasan por la radio? ¿Qué argentino entiende inglés?.
¿El jazz no es también una influencia externa? No es una influencia externa. El jazz es producto de la rebelión de los negros, nada más; si los árabes no le hubieran vendido negros a los norteamericanos el jazz no existiría. Todo blanco que lo quiere tocar bien tiene que imitar a un negro. Además, los que estudian su instrumento sólo aprenden ese instrumento; en cambio, los negros imitan la voz humana con sus instrumentos en los blues. Cuando se toca bien, se necesita imaginación y no copiar a los demás, por eso hay muy pocos músicos de jazz desde que apareció hace cincuenta y tanto años. No sé en el rock, porque fue un gran negocio el que le ocurrió a un tipo con los Beatles. El contrasentido de esta música moderna es que se basa en la más antigua, que es la india, y empiezan a tomar temas que no tienen nada que ver con la melodía occidental. Lo mismo que los de jazz, de ahora se van al cante jondo, como Chick Corea, porque parece que no creen en el jazz. Y ahora en nuestro folklore se imita a los Swingle Singers y se incluyen ritmos de bossa-nova. Quiere decir que nadie cree en si mismo, por eso buscan identificarse con otro. No hay más identidad que ser uno mismo. ¿El músico blanco está capacitado para tocar buen jazz? Los muy pocos músicos blancos que son buenos imitan a los negros. El jazz tiene su expresión propia, aunque hay músicos, como Gulda, que tienen un jazz propio. Gulda, europeo, es un gran valor en jazz, pero sus disco nadie los escucha. Una vez dije a una revista, cuando vino a la Argentina Weather Report, que acá los hinchas de jazz son despreciativos totales, hablaban en contra de ese grupo porque no entendían. Para mí fue el mejor conjunto de "free" que he escuchado, y ahora dicen que tocan rock por la compulsión, por el dinero. ¿Qué opinión tenés del jazz-rock? Lo que pasa por el jazz-rock es el dinero, que crece compulsado por los gangster del disco. Pero yo no escuché jazz-rock, escucho jazz o rock. Y el jazz influyó hasta sobre el tango. Y si lo de Cobián no es tango, mucho menos lo de Piazzolla, quien es un gran talento; lo demostró con su obra. ¿Por qué creés que el año pasado Piazzolla elogió el rock? Para tener más audiencia, como lo del jazz-rock, pero te quería aclarar que una cosa es el rock'n'roll y otra la música progresiva, donde todos son nombres comerciales que no existen en realidad. Hay una serie de muchachos que no saben agarrar el instrumento en sus manos, y se meten a hacer estas cosas. Esto es un gran comercio ahora, hay no sé cuántos conciertos de rock, y hasta se inauguró una sala con tipos desconocidos. Y hay un nuevo camelo acá: la música que representa a la ciudad de Buenos Aires. A la ciudad de Buenos Aires no hay ninguna música que la identifique; la representan la generala, el futbol y las carreras, el escolaso y el cafisio. La música es un arte abstracto que existe gracias a los pocos compositores que ha habido. Esa búsqueda de la música de Buenos Aires parece que es una vanidad o no sé qué, no entiendo. ¿Qué es lo que le pasó a Waldo de los Ríos? Y ahí viene la gran incógnita: ¿por qué se suicidó?. Creo que porque, como músico, estaba frustrado: él despreciaba la prostitución que había provocado. Ya lo dije una vez: cuando un artista se está mintiendo a sí mismo y a los demás, para ganar dinero -y el dinero trae la prostitución-, se acabó. Como no puede pegarle un tiro a toda la humanidad, se pega un tiro él; suicidarse es pegarle un tiro a toda la humanidad, y termina con la molestia, la lucha, el fracaso. ¿Qué es el éxito? Es cualquier cosa, y se termina en un segundo; se pone otro tipo de moda y el otro se puede morir de hambre. Y todo está manejado por tres o cuatro tipos que tienen todo: los discos y la promoción, que es el dinero que se gasta en ganar la simpatía de unos u otros. Todo es una combinación de la sociedad de consumo. Hay cosas curiosas: por ejemplo, Les Luthiers. Tienen éxito en cualquier parte donde van, y eso es humor. Es decir que lo que quiere la gente es reírse, para salirse de la tristeza total de la vida cotidiana. Pero esto se me ocurre a mí, no tiene ninguna validez.
¿El jazz es sólo para un reducido círculo de seguidores? El jazz no ha sido, no es ni será nunca popular, pero es perenne y universal, y siempre se está modificando en todo el mundo, a través de la imitación de los negros, por supuesto. Y el jazz interesa en el mundo entero porque es la creación. Todo es conocimiento, conocer es amar, pero en la música hay hinchas y parece que si hay gente a la que le gusta el tango tiene que odiar el jazz y el folklore. Y hasta parece que hay personas interesadas en hacer esa guerra, cuando la música es una sola. La única diferencia es la música buena o la música mala, hay buen rock y hay mal rock. Lo interesante sería crear un idioma de música, porque la música argentina no existe. No existe porque es española o italiana o húngara o vasca o boliviana o peruana, y estas dos últimas sí existen porque surgieron de los indios. Pero como todos los indios se murieron, no quedó nada. Por eso decía, haciendo un chiste, que el único tipo que nos podía dar la música que había en esta tierra era Solís, pero apenas puso un pié acá le encajaron un flechazo y al día siguiente se lo almorzaron opíparamente. Y todo el tango y sus compositores eran italianos, aunque por eso se enojan mucho conmigo, pero es la verdad, y a nadie le gusta saber la verdad. Ya lo escribió Ionesco para el diario La Nación: la osadía de no pensar como los demás. La música clásica -que en realidad no es tan clásica- rompió las reglas que existían antes y creó otras nuevas. El primero que empezó fue Debussy, después los tres vieneses: Weber, Alban Berg y Schönberg. Y posteriormente vino la música aleatoria. Y lo que va a decir qué es lo bueno y qué lo malo va a ser el tiempo, la perennidad; dentro de seiscientos siglos, veremos. Por supuesto, se seguirá tocando Beethoven y Bach, porque son infinitos. Bernard Sahw decía: "Lo mejor de la música popular es que no es popular por mucho tiempo". El camino en el jazz se dio con Jerry Roll Morton, Fats Waller, Duke Ellington, Thelonius Monk, Charlie Parker y John Coltrane; pero ahora no sé desde qué perspectiva tocar el jazz, porque desde el 70 al 78 no escuché más jazz. Y no escuché porque me vine de Estados Unidos para aquí, y es allá donde está el jazz. ¿Alguna vez escuchaste rock? Lo último que escuché de rock fue en la película Woodstock, cuando estaba en Estados Unidos. Ahí escuché a un grupo formidable: Crosby, Stills, Nash and Young. Me pareció el de más talento de todos los que tocaron ahí. Los ritmos que hacían me parecían extraordinarios, originales. Otro que me gustó fue un negro que tocaba solo, Richie Havens, que era fenómeno. Formidable su voz y su manera de cantar, tenía mucho de blues. ¿El blues es el nexo entre el rock y el jazz? Claro, el blues es la base de todo. Sin blues no hay jazz. Y Count Basie siempre ha tocado blues, salvo cuando hizo algunos comerciales, que hasta toca en forma de blues. El blues es el fundamento de todo, como es la vidala en nuestra música. Hay muy pocos cantantes de vidala porque es lo más difícil de todo; es mucho más fácil la que hizo Ariel Ramírez sobre Alfonsina Storni (Alfonsina y el mar). ¿Qué rescatás de la música popular argentina? Los dos grandes maestros son Atahualpa Yupanqui y Adolfo Abalos, el santiagueño Coco Díaz, el salteño Cuchi Leguizamón. Y ahora hay un pianista que toca muy bien que es Manolo Juárez. Y también está Polo Gimenez, que le dan poca importancia, pero todos ellos son compositores. En el caso de Giménez, primero recopilaba y después comenzó a meter sus propias melodías, siguiendo los moldes melódicos y armónicos, que son inexorables. Si una zamba no tiene tales o cuales modulaciones no es una zamba. Lo que pasa es que una mentira repetida millones de veces se convierte en media verdad, pero nunca en verdad completa, cuando sale la verdad, sonó la mentira. ¿Siempre pensaste que en los conciertos de rock hay demasiado volumen? El otro día entré en el Coliseo, no sé quien estaba, y tuve que salir porque el sonido me tiró para afuera, no podía escuchar. No voy a los conciertos de rock porque le ponen demasiado volumen, al que le gusta la música eso no lo puede soportar. A los pibes, que no saben nada de música, eso les parece lindo, por eso los pianistas tocan perfectamente mal porque el público no entiende nada de piano; entonces cualquier tipo que toque es un gran pianista. Y ni el piano saben tocar, tienen un gran éxito, son buenos mozos, las viejas los adoran. ¿Sabías que últimamente se ha despertado un gran interés por el jazz entre los músicos de rock? Estoy convencido de que cuando los músicos de rock entren en el jazz no van a ir más al rock, porque el jazz es un pasito más adelante. Lo mismo que cuando se sale de Chaicovsky se va a Debussy. La música siempre va hacia adelante, porque siempre ha habido tipos que rompieron todo, por ejemplo Mozart. No se puede explicar el fenómeno, porque desde los tres a los treinta y tres años escribió, y todo lo que hizo son obras maestras. Es inexplicable, solamente se comprende pensando en que Dios existe. Para probar lo contrario está Ginamaría Hidalgo. ¿Dónde se encuentra la diferencia entre el jazz y el rock? La diferencia entre estos dos estilos se encuentra en la forma de tocar la batería, porque las frases son casi las mismas. Los riffs de ahora son los que hacían antes, hace muchos años, cuando se acompañaban solistas. Acá no, se hace la melodía principal de un riff, por eso un bajo tiene mucha importancia. Además, el "obstinato", el repetir las cosas para que a fuerza de oírla la aprendan. Los músicos tampoco dominan sus instrumentos, salvo muy rara excepciones. Lo mismo ocurre con el dixieland, en el jazz, ninguno de sus músicos toca bien el instrumento, si tocan bien es porque tocan jazz moderno. Pero siempre se ha dado un enfrentamiento entre los músicos de distintos estilos: el de la típica contra el folklore, el de folklore con el de jazz, eso parece que está hecho así. Para mí, no, yo toco todo, menos rock. Porque además no está el piano en el rock, están todos los teclados eléctricos, el calefón, que los odio. El piano es el rey de los instrumentos, porque es una batería, una orquesta, porque se imita el agua, el fuego, todo, pero para el que sabe tocarlo. Yo tenía siete años cuando aprendí a tocar piano, y a los nueve empecé a tocar jazz, en el año '22. ¿Para vos la música es un lenguaje universal? He terminado con la mentira de que la música es un lenguaje universal. La música es un idioma como lo es el inglés, el francés o el castellano. El que habla y conoce el lenguaje de la música la entiende; el que no, se asombra pero no siente ningún placer. Para nosotros, los músicos, escuchar música instrumental es un placer físico inexplicable, que entra por uno solo de los sentidos: el oído. Y gritamos de gozo y placer, compartimos las cosas, mientras que los tipos que están serios, duros, están listos; están exentos del exquisito placer de escuchar música, del que está exento la mayor parte de la humanidad. Eso me pone triste, porque escuchar música es gratis. La gente se aburre de la música, por eso, por eso necesita del ballet, la ópera, la palabra. Los pianistas y los solistas con orquesta tienen más éxito que la música de cuarteto y septiminos; la música de cámara no existe, es muy árida para el común de la gente. Ahora se cree que si a alguien no le gusta la música es ser inculto, y no tiene nada que ver. No es cuestión de cultura sino de oído, la falta de sensibilidad es porque no se ejerce ese sentido. Mi duda ha sido siempre si la gente entiende mi música; como el hombre miente... Creen que comer caviar con champagne da status, aunque no les gusta. Cuando toco, sienten algo realmente, o estoy de ídolo, soy el "Mono". No sé si porque me quieren tanto, aplauden. ¿Pero entienden algo? http://www.magicasruinas.com.ar/revistero/esto/revdesto293.htm
Háblala de nuevo, Mono En “Play and talk”, publicado por Melopea, el inolvidable pianista Enrique Villegas aborda un repertorio ecléctico. Y desgrana recuerdos y pensamientos. Santiago Giordano De nuestra Redacción sgiordano@lavozdelinterior.com.ar “Yo no me hice famoso con la música; me hice famoso con los reportajes. Camino por Corrientes y todos me saludan ¡chau Mono! y se comentan entre sí: ese que va ahí es el mejor pianista de la Argentina. Y seguro nunca me escucharon tocar”. Con más asombro que pesadumbre, Enrique Villegas solía repetir esta frase, apenas un reflejo de ese pensamiento punzante en el que la ironía a menudo jugaba el papel de solista.
Muchísimas son las anécdotas a través de las cuales se podría reconstruir el perfil a una de las figuras más singulares de la música argentina. Porque la leyenda –Villegas fue legendario ya en vida– no se reduce a una manera de tocar, tosca, casi torpe, pero con la sensibilidad justa para arrebatar la nota en el momento preciso del swing; la inteligencia de aquel “músico de raza, de nacionalidad pianista”, se prolongaba en una verborragia riquísima y encantadora, llena de referencias y capaz de mantener atento a un auditorio, cuando en sus presentaciones en vivo combinaba jazz y charla. Otras veces, cuando el instrumento no era de su agrado –de ahí su frase “Al gran pueblo argentino... ¡pianos!”–, tocaba poquísimo o ni siquiera tocaba, simplemente conversaba. Esa era su rutina.
Cielo abierto. Su manera de concebir la música, en la que convivían ingeniosamente Brahms, Ravel, Chopin, Duke Ellington, Art Tatum y Sviatoslav Richter, por nombrar algunos, se nutría además de su amor por el cine –las noches en las que no tenía que tocar iba a ver películas– y por la literatura. En esa cultura vivida de animal de gran ciudad, el buen humor era el punto de encuentro, el elemento aglutinador, el ordenador de esa riqueza.
Parte de ese Villegas se muestra en Play & Talk, el disco doble recientemente editado por Melopea. Allí se rescatan una serie de grabaciones de emisiones radiales del ciclo La Vida y el Canto, conducido por Antonio Carrizo en 1980. El “Mono”, además de tocar un poco de todo –desde Ellington y Gershwin hasta De Caro, Adolfo Ábalos, De Falla y Ravel–, conversa e hilvana temas que van y vienen por “relación de absurdo, como hacíamos con Macedonio (Fernández)”. Entonces aparecen recuerdos, se destilan opiniones, se repasan nombres.
Y se reconstruye ese universo que habla y toca tan, pero tan lindo. http://www.lavoz.com.ar/nota.asp?nota_id=45678
Sam Wooding (17 June 1895–1 August 1985) was an expatriate American jazz pianist, arranger and bandleader living and performing inEurope and the United States. Born in Philadelphia, Pennsylvania, he led several big bands in the United States and abroad. His orchestra was at Harlem's Smalls' Paradise in 1925 when a Russian impresario booked it as the pit band for a show, The Chocolate Kiddies, scheduled to open in Berlin later that year. While in Berlin, the band, which featuring such musicians as Doc Cheatham, Willie Lewis, Tommy Ladnier, Gene Sedric, and Herb Flemming, recorded several selections for the Vox label. In 1929, with slightly different personnel, Wooding's orchestra made more recordings in Barcelona and Paris for the Parlophone and Pathé labels. Wooding remained in Europe, performing on the Continent, in Russia and England through most of the 1930s. Wooding's long stays overseas made him virtually unknown at home, but Europeans were among the staunchest jazz fans anywhere, and they loved what the band had to offer. “We found it hard to believe, but the Europeans treated us with as much respect as they did their own symphonic orchestras,” he recalled in a 1978 interview. “They loved our music, but they didn’t quite understand it, so I made it a load easier for them by incorporating such melodies as Du holder Abendstern from Tannhauser - syncopated, of course. They called it blasphemy, but they couldn’t get enough of it. That would never have happened back here in the States. Here they looked on jazz as something that belonged in the gin mills and sporting houses, and if someone had suggested booking a blues singer like Bessie Smith, or even a white girl like Nora Baes, on the same bill as Ernestine Schumann-Heink, it would have been regarded as a joke in the poorest of taste.”[1] Returning home in the late 1930s, when WWII seemed a certainty, Wooding began formal studies of music, attained a degree, and began teaching full-time, counting among his students trumpeter Clifford Brown. He also led and toured with the Southland Spiritual Choir. [2] In the early 1970s, Sam Wooding formed another big band and took it to Switzerland for a successful concert, but this venture was short-lived.
http://en.wikipedia.org/wiki/Sam_Wooding
From the TV show "Jazz fuer junge Leute" (jazz for young people). Barrelhouse Jazzband feat. Sam Wooding
Edith Wilson was one of the stars of early African-American musical theatre. She was probably born around 1906. Sho rose to prominence already in 1921 when she replaced Mamie Smith in the musical revue “Put and Take”. She appeared in the show “From Dover Street to Dixie” which played in London England. Wilson travelled the world from 1926 with Sam Wooding visiting England, Germany, Germany, Sweden, Spain, and even Turkey, Romania, Russia and Argentina. In the thirties she appeared with Cab Calloway, Jimmy Lunceford, Noble Sissle and others. She was active in theatre work throughout WWII. She retired in 1963, but came back to record with Eubie Blake in 1972. She sings a tune she recorded first with cornetist Johnny Dunn in 1922. In this clip she is backed up by The High Society Jazz Band which was formed in 1947, and is one of France’s oldest still active jazz bands under the leadership of clarinetist Pierre Atlan. I also recognize trumpeter Pierre Merlin and probably trombonist Daniel Barda who now in 2009 is leading te band. The band has managed to achieve one of the most authentic “old” sounds since the revival began in 1939. This is a very interesting combination
Date: Thursday, September 1 1994 Jazz al sur is a proud, nationalistic history of jazz in Argentina. The author, Sergio Pujol, a professor of history at Universidad Nacional de la Plata, is an active music critic for the newspaper El Dia and several magazines. The subtitle "la musica negra" draws from Pujol's theory of the Kuntu, which he claims is an African-based aesthetic imbedded in the music of all great jazz musicians, regardless of their national origin. As in all of Argentina, only a small fraction of "Portenos" (residents of Buenos Aires) is of African descent (even though African slaves were used during the nineteenth century in the La Plata area shared by Argentina and Uruguay). Thus between the World Wars Buenos Aires audiences were thrilled by the novelty of African-American artists who toured their city on a circuit passing through the entertainment capitals of Europe--particularly the "hot" cities like Paris and Berlin. Pujol credits five Americans for their especially profound effect on the Argentinean jazz scene: Sam Wooding (April 1927); Josephine Baker, "la Venus de Ebano" (July 1929); Dizzy Gillespie (July 1956); LouisArmstrong (October 1957); and Duke Ellington (September 1968). Of course many other Americans visited to play concerts and cabarets in Argentina. Pujol chronicles these artists as well, pointing out the news, styles, and exchange of ideas transmitted by touring musicians (from North America, South America, and Europe) who worked the active cruise and passenger ships docking in Argentina. Argentina experienced its own musical cross-fertilization with American ragtime and early jazz through the tango, but this is not Pujol's focus. Rather, he is concerned to establish a chronology, showing that, after the interest in folkloric music and tango had waned on the palette of public interest, jazz took over. By the end of the 1940s there were 1,000 jazz bars in Buenos Aires, but the public tired of swing bands in the early 1950s and moved to embrace South-American-style dance bands (l'orquesta tipica). A decade later the enormous popularity of rock'n'roll drove jazz further into the background of Argentina's musical culture. Pujol explains that political developments also had an effect on the place of jazz in Argentinean society. For example, the military rule established between 1976 and 1982 further marginalized jazz by imposing cultural restrictions on radio stations to play "25% para tango, 25% para folklore, 25% para 'ritmos latinoamericanos' y el resto para 'generos extranjeros'". More recently, with the return of an elected government, the story of the music's development becomes more concerned with so-called jazz-fusion and world beat musics. Most of the musicians and events in this book are centered around Buenos Aires, a multicultural city populated by Spanish, Italian, French, German, and English descendants. There is little here in the way of musical analysis or even a thorough description of musical styles beyond such generalities as "Dixieland," "bebop," or "fusion." The importance of Argentinean jazz pioneers such as the pianist Rene Cospito and the violinist Hernan Olivia is preserved in Pujol's book but will remain obscure to most jazz historians. Those who follow the traditional jazz scene may be more familiar with the groups Antigua Jazz Band and Portena Jazz Band, as they were among the best revivalist jazz bands of the 1960s, Yet Argentina did produce some masterful jazz musicians who exerted wide influence and gained worldwide recognition. Among these are Oscar Aleman, Gato Barbieri, Lalo Schifrin, and Enrique "Mono" Villegas--all of whom have been acknowledged (along with the Portena Jazz Band) with entries in The New Grove Dictionary of Jazz (New York: MacMillan, 1988) as well as many general histories of the music (e.g., James R. Scobie, Argentina: A City and a Nation, 2d ed. [New York: Oxford University Press, 1971]). While there is no bibliography as such, one could be culled from the footnotes collected at the end of each chapter. The chapter sections titled "Escritores sincopados" and "Jazz Magazine y otras revitas and Cortazar y otros cronopios" nicely document the work of Argentinean writers on jazz, be they critics, historians, or poets. A sixteen-page index lists only individuals and groups and suffers from more than a few omissions. Pujol's selective discography is a disappointment since it lists Argentinean artists in alphabetical order, giving in the case of 78 rpm recordings the title of the composition for each side, but in the case of LPs only the name of the album. Only the label name is provided for many entries; expected information such as recording date, place of recording, identification of side-men, and, in the case of LPs, titles of selections has not been provided. A comprehensive companion discography is needed to complete the story of jazz in Argentina (comparable in approach to, say, Jack Litchfield's The Canadian Jazz Discography 1916-1980 [Toronto: University of Toronto Press, 1982] and J. Mitchell's Australian Discography, 2d ed. [Melbourne: Australian Jazz Quarterly, 1960]). Jazz al sur succeeds in its primary purpose to inform us of the succession of Argentinean artists who practiced and studied the art of jazz until some of them were able to make a mark on the world stage. It is recommended to all those who seek to understand the development of jazz in its global context. ANDREW HOMZY Concordia University, Montreal
During the 1960s and early 70s, the band had spent their summers pursuing their own interests, but after more than 20 years of touring with the MJQ, Jackson wanted to develop a solo career, so in July 1974 the group disbanded. All four musicians continued to work—Jackson as a soloist, Lewis teaching at Harvard and the Davis Centre for Performing Arts at City College of New York, Percy Heath forming The Heath Brothers band with siblings Jimmy and Albert ('Tootie'), and pianist Stanley Cowell, Connie Kay freelancing in New York City with, among others, Benny Goodman, and being the house drummer at Eddie Condon's club in Greenwich Village. In 1981, after seven years of resisting public demand, Milt Jackson relented and the Modern Jazz Quartet was reformed, initially for a reunion concert in Japan, then subsequently on a permanent but more part-time basis, touring and recording into the 1990s. In early 1992, the MJQ's 40th anniversary, Connie Kay suffered a strokewhich kept him out of the group for 15 months; his place was taken by Mickey Roker. He returned to playing in 1993, but died on 30 November, 1994 in New York. Percy Heath's brother, 'Tootie', took over from Kay, but an outsider coming into a close-knit unit after 40 years of playing together was a bridge too far. In addition, Jackson once again wanted to further his solo career, and Percy Heath had tired of life on the road, so the MJQ disbanded for the last time in 1995. Post-MJQ After the final break-up of the MJQ, Milt Jackson performed with a number of combos, some of which he fronted. He continued to perform, record and appear at jazz festivals until a few months before his death in New York on 9 October, 1999. Jackson was one of the greatest vibes players of all time, at least on a par with, and arguably greater than the other virtuoso of the instrument—Lionel Hampton. One of the things that distinguishes Jackson from Hampton is the relative speeds of their respective tremolos; Jackson's was only about a third that of Hampton. This enabled him to change the instrument from being principally a percussive one to one with a singing, vocal quality. John Lewis remained an active musician until his death from liver cancer in New York on 29 March, 2001. In 1995, Percy Heath more or less retired and devoted his time to fishing. He died in Southampton, New York 28 April, 2005. Ex-member Kenny Clarke died in Montreuil-sous-Bois, France on 26 January, 1985, and fellow ex-member Ray Brown died in Indianapolis on 2 July, 2002. And Finally... Milt Jackson's nickname was 'Bags', a reference to the bags under his eyes that resulted (according to his own witness) from excessive late night partying following his discharge from the Army. http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/A51260375
¿Quién te ha visto, y quién te ve, Estebancito, sinvergüenza tocando Dixieland?....pareciera estar diciéndome admonitoriamente Kacho Rodriguez Jurado quien fuera mi gurú cuando de adolescente me acercaba a los ensayos de laGuardia Vieja Jazz Band. Algún día habrá una reconstrucción de la historia del jazz tradicional en Buenos Aires durante los años 60, en la que había una interna que se superponía a la del cisma del Hot Club de Buenos Aires, que dió lugar a la creación delBop Club de Bs.As. Si bien las discusiones de esa época pueden parecer patéticas, son una muestra interesante de cómo funciona el sectarismo. La divisoria de aguas entre los mismos clasicistas del Hot Club pasaba por las del jazz "Negro" y el "Blanco", New Orleans versus Chicago. Por cierto se pueden diferenciar los rasgos de estilo entre estas dos vertientes, pero es difícil imaginarse el desprecio, unido a toda clase de imaginario ideológico que podia sumarse a los razonamientos de los respectivos partidarios. También había otras subdivisiones, tradicionales contra revivalistas, los del "jazz puro" contra el "comercial", grupos pequeños contra bandas grandes, etc. En el campo en que yo militaba, el desprecio mayor se reservaba contra los partidarios del Dixieland....blanco. (Aunque los negros que lo cultivaran como Edmund Hall, o el mismísmo Louis Armstrong de los All Stars también eran despreciados). En realidad, todos los que discutían estas cuestiones pertenecían a una misma extracción de porteños petiteros de esa época. Los clasicistas serían un poco más pretenciosamente cultos y pedantes, mientras que los otros estarían más sintonizados con una moda decadente que intentaba resistirse a los Beatles en EEUU y Europa. Algunas de las bandas Dixie como Los Georgians, Los Dixielanders...los nombres ya se me escapan, lograban ingresar al circuito de los bailes de clubes populares porteños, y del conurbano. Desde nuestro campo eran tildados de "mersas", al tiempo que no veíamos que todos éramos igualmente musicalmente torpes al modo en que los chicos que hoy tocan tres acordes en una guitarra arman grupos y salen a tocar. El Dixieland también tenía sus escuelas,....partidarios de Bix, chicagoanos a laEddie Condon, hinchas del dixieland "progresivo" y demás. Mientras tanto, todos éramos ignorantes de la revolución musical que se gestaba en el género desde Charilie Parker hacia adelante, y además desoíamos la riqueza de nuestra propia música nacional. Visto desde la distancia, todo parece tan pequeño.
La cosa es que el viernes pasado me sumé a una tocada bien, bien Dixieland. Junto a Juan José Zentilini, Alfredo Desiata, Ricardo Pereyra, Mariano Tito (Jr) y Oscar Linero (Sr) tocamos un largo set para un público que colmó el paraninfo de laUTN en Buenos Aires. Salvo un grupo de jóvenes bailarines que animaban el fondo de la sala, era un público mayor, que aplaudía solemnemente cada uno de los innumerables solos, y que ovacionaba agradecido el viejo ritual de la tocada jazzera. Comprobé que al llegar a los 60 acumulé suficiente conocimiento del repertorio "del jazz de todos los tiempos" como para defenderme en la cancha. Pero sobre todo fue bueno beneficiarme del saber de estos músicos experimentados, que hacían que se puediera llevar al escenario, sin ensayo alguno, un set convinciente de música que pudiera ser disfrutada por tanta gente.
NOTA: THE DIXIELANDERS(foto) eran: Alfonso Fassi (tp) Mauricio Rol (tb) Juan Carlos Bazán (cl) Roberto Walters (p) José "Toto" Pomar (b)Edmundo Ominello (bat)
Otra visita, en representación del Departamento de Estado de los Estados Unidos de América, se produjo, en 1957, cuando Louis Armstrong con su quinteto All Stars, y la no menos famosa vocalista de color Velma Middleton, hizo una gira también de buena voluntad por países de América latina. Llegado a Buenos Aires, se presentó, del 30 de octubre al 13 de noviembre, en el escenario del Gran Teatro Opera en el que actuó con sala llena en todas las funciones. La noche del debut, Luis María Hernández –crítico musical juntamente con Leopoldo Hurtado– recibió la orden de hacer la nota. Al salir de la Secretaría General subió a “la Cuadra” y, dirigiéndose a mi escritorio, me dijo que Navarro le había
encomendado la crítica del debut de Armstrong y que de jazz no entendía casi nada. “¿Por qué no me hacés la gauchada y vamos juntos, ya que a vos te gusta el jazz y me ayudás a escribir la crítica?”. Desde mi adolescencia soy fanático del jazz, que nació en Nueva Orleáns, de Al Jolson, al igual que de las grandes bandas de las primeras décadas del siglo XX y de las vocalistas de color, en las que ubico en primer término a Ella Fitzgerald. Con mi amigo Cermesoni (padre), encargado en la sección Deportes de las informaciones de esgrima –integró el equipo de sable que nos representó en las Olimpíadas de Londres, en 1948–, y de las crónicas de boxeo, solíamos concurrir a escuchar jazz y éramos habitués en las presentaciones del cuarteto de su amigo Jorge Fortich Rivero. Poseo, como trofeo, discos que grabó en 1938 y 1939, de manera subrepticia, John Hammond, periodista norteamericano, en ocasión de los primeros conciertos de jazz que se realizaron en el Carnegie Hall, de Nueva York. Aquella tarde acepté, por supuesto, el pedido de Luis María, y un par de horas más tarde partimos hacia el teatro; él, tranquilizado, pues si cometía algún error podría culparme y no aparecer como autor de su equivocación, y yo, feliz al saber que escucharía a “uno de los grandes músicos de jazz”, desde una butaca de las primeras filas del teatro. (Todos los cinematógrafos y salas teatrales reservaban entonces uno o dos asientos de privilegio para los críticos). En boletería, Hernández pidió las entradas que el diario debía tener asignadas, pero los boleteros le aclararon: “No hay butacas reservadas para La Prensa”. Luis María insistió, primero de buenas maneras, para exigir después sin resultado... en tanto yo “levantaba presión”.
Al ver que se nos negaban los asientos, mostré la credencial firmada por Aramburu y pedí, con la soberbia que mostrábamos en aquel entonces: “Busquen a Chas y díganle que, si no entramos, puedo hacer suspender la función...”. Qué le dijeron no sé, pero deseo suponer que nada del disparate que expresé. Chas apareció a los pocos minutos y preguntó: “¿Qué pasa?...”, para agregar, dirigiéndose a mí: “¿Me enteré que trabajás en el diario... como te va?...”. “Así es, estoy en la Redacción”, le contesté con orgullo. Chas puso fin a la insistencia de Hernández al hacer gala de la simpatía que mostraba habitualmente y permitirnos escuchar la actuación tras bambalinas. Allí, Luis María esbozó el borrador de su crítica, con las consultas que me hacía y que le contestaba con absoluto desenfado, como si toda mi vida hubiera estado al servicio de las críticas musicales de jazz. (Chas era administrador de las salas cinematográficas de Clemente Lococco, pero, antes, había sido uno de los secretarios de Redacción de La Prensa, tarea que continuó con el diario confiscado y del que debió alejarse cuando se lo recuperó, al igual que el reducido grupo periodístico que lo acompañó aquellos cinco años). Mientras se desarrollaba la función pensé que sería interesante invitar a Armstrong a comer en el diario... y se lo comenté a Hernández. Se sorprendió, pero me acompañó hasta el camarín, y tras las presentaciones, le hice la invitación, extensiva a sus músicos y vocalista. Aceptó inmediatamente, pero nos aclaró que lo acompañaba su esposa, a quien nos presentó y a la que, por supuesto, incluimos en la invitación. Era una mujer de color, bonita, menuda y de rasgos finos, además de empresaria; presidía el directorio de la em presa fundada con su marido, dedicada a elaborar un laxante que se vendía, en el país del Norte, en minúsculas pastillas ensobradas. Resumiendo, convinimos en pasar a buscarlos al término de la función del 3 de mayo. Pero esa noche nos encontramos ante un hecho que no habíamos previsto y que ocurrió después del debut, cuando con Luis María ya habíamos regresado al diario. Un grupo de inadaptados había tratado de golpear a Armstrong en la boca para impedirle tocar la trompeta, con el inocultable propósito de interrumpir su actuación, hecho que felizmente impidió la policía de custodia en el teatro. Con tal antecedente fui hasta la Comisaría 1ra. y, tras hacerle conocer al comisario la razón de mi presencia, le pedí que enviara dos o tres patrulleros con el fin de escoltar a los cuatro o cinco automóviles del diario en los que llevaríamos al músico y a sus acompañantes, aclarándole que el personal policial debía aguardar hasta el regreso al hotel en que se alojaban. Claro que, para ello, recurrí a la famosa credencial que me autorizaba a “requerir los servicios de las Fuerzas Armadas y de Seguridad para el cumplimiento de sus funciones”. Instalados en el comedor, el “menú criollo” consistió en empanadas, locro y abundante vino para casi el centenar de redactores, cronistas y algunos de los integrantes de la administración que se congregaron en torno a la mesa. A su término, nos trasladamos al primer piso para hacerles conocer el Salón de Actos, del cual quedaron asombrados y en el que nosotros, ni lo pensábamos, asistiríamos a una jazz session como la que en retribución nos ofrecieron. Entre los presentes estaba un hermano de Martínez Cortés que tocaba la guitarra. Mientras Armstrong preguntaba si había coñac para beber, aquél comenzó a rasguear algunas notas que decidieron al pianista, que ya había observado el “famoso piano de cola, que se había llevado Espejo”, a iniciar el acompañamiento.
Ello motivó que Armstrong se pusiera a cantar y que Velma Middleton lo acompañara, al igual que lo hicieron después algunos de los cinco All Stars. Cuando los ejecutantes suspendieron su actuación para beber, se inició un nuevo concierto a dos voces, y a capella, protagonizado por Armstrong y su cantante. Los nombres e instrumentos de los integrantes de los All Stars los dejo incluidos en señal de agradecido recuerdo de esa inolvidable reunión y por haber estado incluidos sus protagonistas entre los grandes músicos de jazz. Armstrong tenía prohibido por contrato tocar su trompeta fuera de los conciertos que le habían sido organizados, cláusula que incluía a sus músicos, cuyos instrumentos habían quedado también en el hotel Continental donde se alojaban, situación que nos aclararon al disculparse por no haber podido llevarlos. (Sus nombres: Trummy Young, trombón; Edmond Hall, clarinete; Billy Kyle, piano, el primero en tocar en él con el diario recuperado; Barret Deems, batería, y Squire Gersh, contrabajo). Los escuchamos “como en misa” hasta que, con la salida del sol, regresaron al hotel. Era la época inicial de los grabadores, pero en el diario resultaba raro usarlos; pasados los años, muchos recordaban aquella “noche de puro jazz” (del nacido en Nueva Orleáns, cuna del visitante). (En esa ciudad, comenzó a tocar la trompeta, instrumento con el que alcanzaría fama mundial, y a cantar con su inconfundible estilo, a principios del siglo XX). “¡Qué macana!... aquella noche ninguno tuvo un grabador a mano!”... recuerdan, entre otros, Rodolfo Agustín Perri –quien llegó a la jefatura de la sección Gremiales y supo ganarse el respeto de toda la dirigencia sindical y por quien
mantengo el cariño y la amistad que surgieron desde el momento en que nos conocimos–, Antonio Rodríguez Villar, hijo también de un redactor del diario compañero de mi padre, y Carlos Burone (fallecido), al igual que muchos de aquel centenar de afortunados asistentes a ese memorable encuentro.
Homónimo peruano Esa noche estuvo también Hugo Guerrero Marthineitz (“El Peruano Parlanchín”), quien había llegado a Buenos Aires poco tiempo antes, procedente de Montevideo, ciudad desde la que transmitía, a través de la onda de radio Carve, un programa que la oposición escuchaba en Buenos Aires por sus comentarios desfavorables al gobierno de Perón. Por esa razón lo llamé al hotel en que se alojaba, después de haber recorrido, en su búsqueda, la guía telefónica, costumbre que Navarro Lahitte había impuesto en el diario como norma; al no encontrarlo en el hotel, le dejé un mensaje. “¡Hermano, qué alegría me das!... ¿Qué hacés por acá?”, dijo al contestar mi mensaje y yo atenderlo. La manera en que lo hacía, me impulsó a responderle: “Guerrero, creo que se equivoca de persona”, para recibir por respuesta: “¿Pero, que dices hermano, no eres tú, acaso, Maceira... de La Prensa, de Lima?”. Sorprendido, supe así que en La Prensa, de la capital del Perú, no sólo tenía un homónimo... sino que era también periodista. Al día siguiente, al igual que el resto de los participantes de esa reunión, llegué tarde al diario y, al enterarme de que en la Secretaría General se me buscaba, fui directamente hacia allí. “¡Pero, Maceira, cómo se le ocurrió traer un negro al diario!...”. se me dijo, no bien entré al despacho para recibir, del secretario general, una de sus mejores “tirada de orejas”.
Le expliqué cómo se había iniciado el episodio, le aclaré la importancia del invitado en el mundo del espectáculo internacional y la satisfacción de cuantos habían participado en ambas reuniones. Finalizada mi aclaración, aquél volvió a recriminarme por la visita y dio por finalizada la conversación; por mi parte, me retiré con más rabia que asombro ante tal reconvención. Lo sucedido demuestra que existían disparidades de criterio, o ideológicas, dentro del diario, pero también debo decir que éstas raramente llegaban a reflejarse en las informaciones. En este caso, en cambio, lamentablemente ocurrió... ¡pues ni siquiera se dio noticia de la visita!
cat’s YouTube time again, folks, and today I’ve chosen a song that many people associate with Louis Armstrong but it’s one that unfortunately never maintained a steady presence in his live shows with the All Stars: “I Get Ideas.” The song itself was originally an Argentinian tango titled “Adios Muchachos” and was written by Julio Cesar Sanders with Spanish lyrics by Cesar Felipe Verdini in 1927. The tune remained popular on the tango scene throughout the 30s and 40s but didn’t have English lyrics fitted to it until Dorchas Cochran wrote them in 1951. Tony Martin was the first to record the English lyrics in April of that year and by May, he had a hit that would stay on the charts for 30 weeks, peaking at number three according to Joel Whitburn’s somewhat dubious Pop Memories book. Peggy Lee was next, recording it for Capitol in May while Decca finally presented Armstrong with it on July 24, a seminal session that also produced the most famous version of “A Kiss To Build A Dream On.” in November 1957, Armstrong dusted off “I Get Ideas” at a very appropriate time: a tour of South America, broadcasting it from a series of concerts in Buenos Aires, Argentina. It then disappeared again, but it made one last stand during Armstrong’s long European tour of 1959. By this point, he was ending the song by singing the original title, “Adios Muchachos,” something that probably started during the Buenos Aires concerts. Numerous versions exist from the 1959 and they’re all terrific, including the one on volume three of Storyville’s In Scandinavia series.
4 de julio de 1900 Un periodista descubrió que Louis Armstrong no nació en el aniversario de la independencia estadounidense
Nota del 1 del 7 de 1992. CARLOS INZILLO
Louis Armstrong no nació, como se creía, el 4 de julio de 1900: en su apasionante biografía Satchmo, el crítico Gary Giddins reveló que el trompetista nació en realidad el 4 de agosto de 1901. Al parecer, se habría adoptado esa fecha para que coincidiera con el aniversario de la independencia estadounidense y con el nuevo siglo. Giddins encontró Incluso el certificado de nacimiento de Armstrong y consiguió fotografías raras y valiosas para su libro, que puede conseguirse en Buenos Aires, en librerías especializadas. Este año, además, se cumplen treinta y cinco años de la actuación de Armstrong en el teatro Ópera, al frente de sus All Stars. Entonces se cumplió un sueño que los jazzeros locales creían imposible.
Si bien el próximo 6 de julio se recordará igualmente a Louis Armstrong por conmemorarse el vigesimoprimer aniversario de su fallecimiento, hasta hace poco tiempo se celebraba el 4 de julio cómo el día de su cumpleaños. El crítico musical e investigador Gary Giddins, en un fascinante trabajo sobre alguien del cual pudo suponerse que todo estaba dicho, encontró, en la iglesia del Sagrado Corazón de Jesús de la ciudad Nueva Orleáns, el certificado de bautismo, que acredita el día 4 de agosto de 1901 como el de su nacimiento, postergando los homenajes ecuménicos en un mes.
Giddins, autor también de Celebrating Bird: The Triumph of Charlie Parker, fue distinguido con varios premios y adaptó su texto como guión para un videohome, para un filme de televisión y también para un compact disc.
La vida de Satchmo, Pops o Dippermouth -por su boca grande y sus labios gruesos -tiene contornos novelescos, que se originan en su infancia. Criado por su abuela paterna, nació en un barrio pobre de Nueva Orleáns, donde la música plagaba la atmósfera. Así evocó el propio Armstrong aquellos tiempos: "Se encontraba a toda clase de personajes en Storyville, el distrito alegre... Aparte de algunos de los grandes mantenidos de todos los tiempos que vivían allí en aquella época, tenía algunos lugares simpáticos. Entonces yo no era más que un muchachito que adoraba el instrumento de King Oliver. Y estaba encantado cuando tenía que llevar carbón a casa de una prostituta que apura - ha a sus clientes en un albergue próximo al cabaret de Pete Lala... Desde allí podía escuchar la trompeta de Oliver... Estaba estupefacto... Aquel era el único medio de que disponíamos los mocosos para entrar en Storyville.
"Escuchaba con todas mis fuerzas a King Oliver ejecutar uno de sus viejos éxitos, Panamá o High Society... Dios mío ¡qué ataque! Tocaba aquello con tanta fuerza... y de golpe ¡ay!, la dama se daba cuenta de que yo seguía aún en su habitación, silencioso, mientras ella estaba al acecho. Entonces me decía: '¿Qué sucede chiquito?... ¿por qué te quedas ahí sin decir nada?'. Y me veía obligado a decirle que estaba bajo el hechizo de King Oliver y de su orquesta. Ella me contestaba malhumorada: '¡Este no es lugar para soñar, tengo que trabajar!'
"Yo volvía a casa caminando entre nubes, loco por haber podido escuchar a mi ídolo en dos temas que me subyugaban. ¡Qué orquesta organizó en casa de Lala!... ¡Cómo sonaba aquella música!... Con Henri Zeno en batería... ¡Ése era un batero!... Hacía unos redobles como apenas se pueden escuchar hoy. Lo quería todo el mundo... las prostitutas, los cafishos, los jugadores profesionales, los muchachos lieros... Estoy seguro que ustedes jamás habrán escuchado a una orquesta tocar con más swing que esos muchachos... Jamás podré explicarme cómo hacían para swingear como locos al volver del cementerio, después de haber tocado marchas fúnebres detrás de un cortejo y escuchado al predicador diciendo 'que la ceniza vuelva a la ceniza, etc...' También Lulu White era célebre en el mundo del placer en Storyville... Poseía una gran casa en la calle Basin. Se llamaba Mahogany Hall... La canción fue escrita en momentos en que era conocida por todo el mundo ......
Precisamente, la versión que grabó Armstrong del Mahogany Hall Stomp, al frente de sus Savoy Ballroom Five en Nueva York, el 5 de marzo de 1929, fue el primer disco de la colección que atesoró, privándose de algunos atados de cigarrillos, alguien que inmortalizó a Armstrong en la simpática figura de un cronopio: Julio Cortázar.
En mayo de 1977, el escritor argentino confesaba en la revista francesa Jazz Hot su incondicional admiración hacia Satchmo, evocando clásicos como West End Blues o Potato Head Blues, de la gran época de los Hot Five o el maravilloso dúo con el pianista Earl Hines en Weatherbird, todos de la década del 20.
Pero su vigencia se extendió en el primer medio siglo del jazz, con una sonoridad espléndida, basada en sus condiciones técnicas, articulando su frasco lógico y balanceando bajo su inspiración y sentido del swing. Como vocalista desarrolló un estilo similar al instrumental, con su peculiar timbre y tono emocional. Se lució al frente de su gran orquesta o de sus All Stars, con los que visitó la Argentina en 1957 y llenó el teatro ópera de la calle Corrientes por varios días, concretando un sueño casi imposible de los aficionados locales.
Armstrong recorrió el mundo corno un embajador sin cartera, más identificado con el fenómeno musical del siglo XX que ningún otro. Participó en infinidad de filmes y atrapó, desde la inmortalidad, a una nueva generación con What a Wonderful World, una canción que quiere la paz, como la quiso Satchmo toda su vida.
Entre octubre y noviembre de 1957, los argentinos pudieron gozar con la música del genial trompetista y cantante estadounidense, considerado uno de las figuras fundacionales del jazz.
________________________________________ RICARDO GARCIA OLIVERI Qué se podría decir de Louis Armstrong que no se haya dicho hasta ahora? Y no hablamos en general sino de estos días, cuando ha llegado el que siempre creímos era el centenario de su nacimiento (y lo creímos con tanta fuerza que, aunque vengan a decirnos que no es así, no importa). Se podría decir que el viejo Satchmo —ya se sabe: apócope de Satchelmouth, "boca de cartera"— es al jazz lo que el viejo Ray Bradbury es a la ciencia ficción (categorías, ambas, marginales si las hay): algo así como el fiel de la balanza. Vendrán otros con sus talentos, e irán a parar más acá o más allá. El punto de referencia siempre será Armstrong. Como instrumentista (su trompeta cada día suena mejor), como vocalista e, inclusive, como líder de sus pequeñas incomparables orquestas: el legendario Hot Five, la Hot Seven y también la All Stars, que es la que viene al caso.
Fue el conjunto que acompañó a Louis Armstrong en su única, inolvidable visita a Buenos Aires. Un hito en la historia de la música y el espectáculo locales, en una época en que las movilizaciones populares se producían espontáneamente. Ninguno de los que fueron a esperarlo a Ezeiza (originando un tumulto: miles en la pista, bajo la lluvia), hacían guardia en el Plaza Hotel e iban en procesión nocturna a la calle Corrientes pretendía salir en los medios, sino honrar al artista admirado.
Eran, efectivamente, otros tiempos los de aquella primavera de 1957. Hacía poco que el soviético Sputnik andaba rascando el cielo, iniciando la carrera espacial y provocando un mar de dudas y temblores en Occidente. Días después, cuando la gira siguió, ni Armstrong ni sus músicos pudieron alojarse en el hotel de Caracas que el empresario les había reservado, cuando la dirección del establecimiento advirtió que eran todos negros.
Parece más de 430 años, no menos de 43, pero sucedió. Seguramente porque se vivía una época así esa actuación se convirtió en un hito, en un acontecimiento insoslayable que todos suponían único (y lo fue: el genio nunca volvió por aquí).
El Louis Armstrong que vino a la Argentina no era el más esplendoroso y restallante. Tenía 57 años (bueno, 56), pero estaba todavía en la plenitud de su más feliz madurez. Todavía era el Satchmo que tocaba la trompeta más que cantaba —a poco comenzaría, gradualmente, a invertir los términos: el de trompetista es un oficio agotador—, por eso se trajo a una vocalista veterana y gloriosa que, ella sí, estaba volviendo: con muchos kilos y casi dos décadas menos, Velma Middleton ya había actuado aquí en 1938. Al margen de toda la sugestión de su voz negra (aspecto en el cual bastará decir que estaba a la altura de Satchmo), seguía siendo un fenómeno de swing y de simpatía.
Los demás "stars" fueron el pianista Billy Kyle, el contrabajista Squire Gersh, el baterista Barrett Deems y, tal vez los dos mejores, el trombonista James "Trummy" Young —magnífica voz negra, también— y Edmond Hall, un clarinetista con todo el estilo Nueva Orleans. El presentador, al tono, era Hugo Guerrero Martinheitz, "El Peruano Parlanchín", decía el programa de mano que Lococo e Iriberri, los empresarios del acontecimiento, entregaban en el teatro Opera. (Otra figura que se hizo notar entre los argentinos fue Lucille Wilson; había sido famosa bailarina —la apodaban Sugar Brown, o sea "azúcar moreno"— pero ahora trabajaba sólo de esposa de Louis, al que había conocido en el mítico Cotton Club. Un encanto de persona.)
Aquella temporada también fue mítica. Fueron diez actuaciones, entre el 30 de octubre y el 13 de noviembre, cuando los artistas emprendieron vuelo hacia Santiago de Chile. Pocos fanáticos fueron a una sola función; así fue posible constatar que, si el día del debut, el músico, tras tres horas de concierto con un repertorio "ad lib", tocó High Society pero no su hitSaint Louis Blues, sí lo hizo en las restantes.
Satchmo decía haber nacido el 4 de julio (fecha patria) de 1900. Hace poco un estudioso descubrió su partida de nacimiento y, en consecuencia, la fecha real: el 4 de agosto de 1901. ¿Por qué Louis Armstrong se agregaría un año? Es sencillo. El jazz era música prostibularia y en 1918 —cuando lo barrieron de New Orleans por razones morales, obligándolo a expandirse por todo el país y el resto del mundo..., felizmente— un menor de edad no podía trabajar en ese medio tan pecaminoso.
Armstrong en Uruguay Durante tres días, Satchmo estuvo en Montevideo. Luego de su visita a Buenos Aires en octubre de 1957, en el Teatro Opera, se presentó en la capital uruguaya en noviembre. Dio cinco funciones en tres días y una de ellas pudo escucharse por una emisora radial. El locutor peruano Hugo Guerrero Marthinheitz fue el encargado de presentar a la banda, que estaba compuesta de la siguiente manera: Louis Armstrong, trompeta y voz; Trummy Young, trombón; Edmond Hall, clarinete; Lilly Kyle, piano; Squire Girsback, contrabajo; Barrett Deems, batería; y Delma Mittleton, voz. http://www.larepublica.com.uy/cultura/51438-armstrong-en-uruguay
off for South America, where they again were greeted by a huge crowd of fans at the airport. There as well Hall was soon a favorite of the fans and was invited to a recoding session with a local band (record unfortunately never was released in the US) and became a honorary member of the "Hot Club De Buenos Aires."
The Argentine tour was again a huge success breaking all records for theatre grosses and fans who couldn't get enough of the band. The band were also scheduled to play in Chile, Uruguay to Brazil and Venezuela. The South America trip yet another triumph for the All Stars. More touring, one-nighters and another highlight the invitation to play at the Boston State house, where Armstrong was officially named the "Ambassador of good will." http://en.wikipedia.org/wiki/Edmond_Hall
Alfonso Ferramosca (cl) Jorge Lagos, Abel Lescano (g) Jorge Boeto (b)
Buenos Aires agosto de 1957
01-After you've gone 02-Django's tiger –
03-I'll see you in my dreams - 04-Dark eyes - 05-Nuages - 06-The sheik of Araby - 07-Out of nowhere - 08-Sweet Georgia Brown - 09-Some of these days - 10-Avalon - 11-Star dust - 12-Sweet Sue just you -
WTF Jam Session 20/10/2008 Jamboree Jazz Club - Barcelona - Spain
"Well You Needn't" Thelonious Monk Guillermo Calliero - Trompeta Albert Bover - Piano Horacio Fumero - Contrabajo David Xirgu - Batería
"Well You Needn't" Thelonious Monk Guillermo Calliero - Trompeta Albert Bover - Piano Horacio Fumero - Contrabajo David Xirgu – Batería
Estudió en el Conservatorio Manuel de Falla de Buenos Aires y en el Conservatorio Superior de Música de Ginebra, Suiza. En 1973 viajó a Europa con Gato Barbieri para participar en el Festival de Jazz de Montreal y realizar varias giras por los principales festivales de jazz de Europa (Varsovia, Roma, París, Estocolmo, Madrid, Zagreb y Copenhague). En este período residió en Ginebra, donde continuó sus estudios y colaboró con la Orquesta de Cuerdas de Lausana y diversos grupos de jazz de Suiza. En 1980 se estableció en Barcelona, y desde 1981 formó parte del trío estable de Tete Montoliu, con el que trabajó de forma ininterrumpida en festivales, programas de televisión y grabaciones hasta el fallecimiento de éste en 1997. También tocó, entre otros, con Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Horace Parlan, Danilo Perez, Joe Newman, Harry "Sweets" Edison, Philip Catherine, Geoge Cables, Idris Muhammad, Bobby Hutcherson, Cedar Walton, Sal Nistico, Jerome Richardson, Oliver Jones y Woody Shaw. Ha realizado colaboraciones con la Orquesta de Cámara del Teatre Lliure de Barcelona (con la que viajó por España, Francia e Israel), la Orquesta Sinfónica de Granada y el Lluis Vidal Trio. Ha formado dúo con Albert Bover, en el Festival de Jazz de San Sebastián, así como con Gery Brown y Andrej Olejniczack; y en el Festival de Jazz de Terrasa con James Moody. Ha realizado giras con Melva Houston, Dick Oatts, la Orquesta de Cámara Andrés Segovia de Madrid, y ha colaborado con Lalo Schiffrin y la Orquesta Ciudad de Barcelona (OCB), Benny Golson, Jessie Davis, Adrián Iaies, José Reinoso & Repique, y además ha liderado su propio trío de jazz. Actualmente es profesor de la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC). http://www.cccb.org/kosmopolis/es/participant-horacio_fumero-23261
Desde la terraza (1960)
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*Título original: From the Terrace*
*Director: Mark Robson*
*EE.UU., 1960, 150 minutos*
*Desde la terraza* (1960) de Mark Robson
Superproducción en cine...
Anki spaced repetition flashcards for Gypsy Jazz
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I've been playing around with Anki filtered decks (
https://apps.ankiweb.net/#downloads) for studying licks in different keys.
Anybody else using spaced ...
Chiavari in Jazz, dall’1 al 30 agosto
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Si apre con il quintetto di Enrico Rava l'edizione 2025 del festival
ligure.
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CONSPIRACIÓN DE SILENCIO
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Estamos en 1945, un hombre al que falta un brazo, llega al desolado pueblo
de Black Rock. Es *John MacReedy* (*Spencer Tracy*) y busca a *Joe Komaco*, ...
From the Record Shelves #358
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[image: From the Record Shelves #358 - Pink Elephants]*From the Record
Shelves #358 - Pink Elephants* - The title “primarily refers to a euphemism
for vi...
REVEREND BEAT-MAN
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*La leyenda del rock n' roll underground Reverend Beat-Man se embarca el
próximo miércoles en una gira excepcional por la costa oeste de Estados
Unidos, q...
INFLUENCIAS 19 DE JUlIO DE 2025
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He aquí, especial para nuestros lectores, la información de lo que podrá
escucharse por la señal de la primera radio universitaria del mundo. Ringo
Starr y...
AVISO · NOTICE · AVÍS · ABISUA · ADVARSEL
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Estimados lectores, amigos, músicos... Motivos personales y laborales me
obligan a tomarme un descanso de este blog. Demasiados proyectos sobre la
mesa req...
YOTAM BEN-OR Quartet CD: Impermanence
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Pistas
1.Milonga Gris 2.Triangulation 3.By the Way 4.Merengue 5.Ballad for Daniel
6.Omri 7.René 8.Kafka on the Beach 9.Essi 10.Trying
Intérprete...
Día del escritor
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Cada 13 de junio se conmemora en nuestro país el Día del Escritor, en
homenaje al nacimiento de Leopoldo Lugones (1874-1938), poeta, cuentista,
ensayista y...
Ellington ’96 in Newark
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t a meeting of DES it was agreed It was followed up with a more official
announcement in the DEMS Bulletin And an invitation to attend th
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È un’intervista di più di dieci anni fa, ma direi che non abbia perso di
urgenza. A me, campando io la vita come traduttore, ha colpito
particolarmente ...
The Bixography Discussion Group •
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A remarkable set of letters. Thank you for posting them!
statistics: Posted by ahaim — 18 minutes ago
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Jason Palmer Returns
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THE CROSS OVER (Live in Brooklyn) / B.A.M.D. (Budgets Are Moral Documents).
Same Bird. Co You Know Who YOU Are? One For Fannie Lou. Beware of Captain
Ameri...
In Conversation with Vidya
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Hailing from Sweden, Vidya is an intuitive performer and composer, who
tunes in to the processes within her body, mind and soul. For her newest
release Adi...
Bill Evans en Todos los Colores
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A mediados del siglo XX, surgió en Estados Unidos un músico de jazz que
encarnó la síntesis entre la música que, por agilizar la conversación,
solemos llam...
Jazz Lo Sé Standards: Episodio 182
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Queridos seguidores de Jazz Lo Sé:
luego de cuatro años de presencia ininterrumpida de Jazz Lo Sé en vuestra
plataforma preferida (durante 3 de ellos, do...
NOTICIERO DE JAZZ: OCTUBRE 2023 (I)
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Sábado 7 de octubre.
Músico del día: "Papa" Jo Jones.
(07 OCTUBRE)
BREVES:
ANIVERSARIOS DE JAZZ: 7 DE OCTUBRE
--N...
Sol Schlinger, Baritone Sax Extraordinaire
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In the 1950s, when the 12-inch album became dominant in jazz and pop, many
labels needed musicians who could record perfectly in the fewest number of
takes...
Shellac Stack No. 324
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Shellac Stack No. 324 chirps with the birds! We dance with Bob Deikman,
Roger Wolfe Kahn, Sam Lanin, Nat Shilkret, the Savoy Havana Band, and
others; laugh...
HOMENAJE A FERNANDO SUÁREZ PAZ
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El bandoneonista Horacio Romo, el pianista Nicolás Ledesma, Daniel Falasca
en contrabajo y el guitarrista Ricardo Lew, se reúnen para homenajear a
Fernando...
Jazz Casino: formación de 1958
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Fotos de la orquesta Jazz Casino, previas a julio de 1958. Se anuncia que
en dicho mes tocarán en Porto Alegre y otras ciudades brasileñas. El
retorno está...
In Loving Memory of Jack Bradley
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The ranks are thinning, my friends. And the world just got a whole lot less
fun. Jack Bradley has left us, passing away on March 21 at the age of
87. I've ...
30 Buenos Discos de 2019
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El último día del año es tradición aquí *celebrar la música* que nos ha
emocionado, sorprendido, apaciguado o inspirado. No toda puede quedar
refleja...
Encuentro en la disqueria
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Tendria que ser el lugar obvio a la hora de hacer una entrevista a un
musico de Jazz.O a un periodista relacionado con el tema.Si bien hace
algunos años ...
PREMIO A LA EXCELENCIA HCM
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El próximo 28 de setiembre a las 17 hs en el salón Aquiles Lanza de la
Intendencia Municipal de Montevideo; se va ha entregar al Hot Club de
Montevideo el ...
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