LOUIS VOLA Del Quinteto Del hot Club De France L. Vola (contrabajo), H.Oliva (violin), Henri Salvador (guitar sola), Milton & Rivera (guitars) 10" VICTOR 60-0721 Label 78rpm ARGENTINA
Louis Vola, qui fut de 1934 à 1939 le contrebassiste le plus régulier du Quintette à cordes du Hot Club de France (avec Stéphane Grappelli et Django), jouit très rapidement en Argentine, où l'avaient précédé nombre de galettes parisiennes de cette étonnante petite formation déjà mondialement connue, d'une notoriété de bon aloi. En 1943, la branche argentine de la maison RCA-Victor l'invita à faire sous son nom des disques calqués sur le modèle français (aux U.S.A., RCA avait publié de nombreuses gravures du Quintette du H.C.F.)
On raconte même qu'au tout début, Vola avait carrément demandé que les disques en question fussent livrés aux amateurs sous le nom de : Louis Vola et son Quintette du Hot Club de France. La firme tiqua et préféra un libellé légèrement différent, nettement plus exact : Louis Vola du Quintette du Hot Club de France. Après tout, il était bien le seul des cinq à avoir appartenu au vrai quintette ! Les trois guitaristes dont le remarquable soliste Luis Silva étaient argentins et le superbe violoniste Hernàn Oliva
Je me souviens que lorsque je travaillais chez RCA France (de 1972 à 1987, tout de même !), Pierre Lafargue projettait d'éditer dans la collection "Black & White" l'intégrale des enregistrements de Louis Vola en Argentine - des disques extrêmement rares qui, sous leur forme originale 78 tours, n'avaient jamais été diffusés en Europe ou en Amérique du Nord. L'idée était excellente et plusieurs lettres furent expédiées à Buenos-Aires, demandant des précisions de dates, de numéros de matrices et aussi des copies du matériel galvanoplastique conservé en archives. Le projet ne vit jamais le jour, car nos amis argentins ne daignèrent point répondre à ces demandes pressantes. Peut-être ne possédaient-ils plus le moindre document relatif à ces vieilles choses ? Mais dans ce cas, pourquoi ne pas le dire franchement ?... Finalement, c'est Vola lui-même qui fournit par la suite quelques bribes d'informations - pas assez néanmoins pour sortir un trente-trois tours, trente centimètres, comportant une quinzaine de titres... A défaut de ce disque désespérément resté virtuel (pour user d'un mot à la mode), on pourra trouver ici au moins deux faces de cette belle formation.
Henri Salvador ne participa pas aux séances de 1943 et du début 44. C'est seulement lorsque Silva abandonna l'équipe, à l'été de 1944, qu'il se glissa dans la place. Ce qui ne signifie pas qu'il soit le soliste dans les faces réalisées à partir de cette époque. Il n'est d'ailleurs pas impossible qu'il y ait eu plusieurs solistes dans ces morceaux. Ainsi les deux interventions de guitare de My Blue Heaven ne nous semblent pas nécessairement dûes au même musicien. Henri qui, on le sait, aimait à jouer en accords, est certainement l'auteur de l'introduction et de la coda de Pop Corn Man. D'autres titres par la même formation existent, que nous n'avons pu décortiquer, notamment un Django's Blues ( Victor 60-0685). Une petite cassette de rien du tout serait la bienvenue (avec l'autre face aussi, bien entendu)... Un vrai solo de guitare par Henri Salvador ? Il en a enregistré de fort bons dans les années 50, en particulier sur Salvador Plays The Blues ou Stompin' At The Savoy, mais pour ce qui concerne cette époque plus ancienne, on peut conseiller, avec Ventura lors de la deuxième séance Polydor de 1946, My Guy's Come Back, composition de Benny Goodman, Ray McKinley et Mel Powell au titre joliment évocateur de l'ambiance du temps, dans laquelle il prend quelques mesures douces, tranquilles, comme un gars heureux de retrouver enfin sa ville natale après des années de séparation.
Pierre Allier (tp) Eugène d'Hellemmes (tb,b)Booker Pittman (as) Al Romans (p) Henri Salvador (g)
Montevideo, Uruguay, 1942
Sweet Georgia Brown SonDOr 42-2001
1942 Juin : Premier concert à Montevideo au grand théâtre « 18 de Julio » : accueil chaleureux et succès considérable
12 juillet : Arrivée en Argentine, à Buenos Aires. Les Collégiens se produisent au cabaret Tabaris, au Teatro Politeama, au Cinéma Opéra. Accueil enthousiaste.
Juillet, septembre, octobre et décembre : Scéances d'enregistrements pour la filiale argentine d'Odéon.
Suit une tournée assez désastreuse dans plusieurs villes de l'intérieur du pays et jusqu'à Santiago du Chili et Valparaiso.
De retour à Buenos Aires, l'orchestre se disperse, et se tire d'affaire comme il peut. Misraki, lui, compose la musique de 8 films.
: Agrupación que surgió a fines de los 40 en el Hot Club de Buenos Aires, liderada por Luis 'Kacho' Rodríguez Jurado, quien concretó así su idea de rescatar el espíritu negro de los orígenes del Jazz, desarollada hasta ese momento en grupos informales de amigos. La primera formación contó con Ricardo Galeazzi (tuba), Armando Gómez (piano), León Vigoda (batería), Norberto Piccione (banjo), Carlos 'Negro' Rodríguez Jurado (trompeta), Luis Rodríguez Jurado (trombón), Héctor 'Costita' Bisignani (clarinete). La banda no tuvo una organización totalmente profesional, lo que motivó numerosos cambios en su integración hasta su disolución en los 60. Entre otros, pasaron por sus filas el pianista Guillermo Forn y Puig; Carlos Marcucci, Alberto Martelli y Luis Furlong en banjo; el guitarrista Walter Malosetti; Mauricio Rol, Ricardo Galeazzi, Carlos Balmaceda, Ricardo Guibourg y Osvaldo Ricci en tuba; los clarinetistas Juan Carlos Bazan, Johnny Broyad, Ubaldo González Lanuza, Jean Pierre Tule y Guillermo Abbe; Carlos Costantini, Jorge Wassington y Jorge Cerruti en trompeta; Norberto Gandini en corneta; los bateristas Jorge Cichero, Eduardo Guibourg y Alberto Merino, y el trombonista Buly Granara. Luis Rodríguez Jurado estudió medicina, especializándose en técnicas psiquiátricas y volcándose luego a la teología como pastor evangelista. Vivió unos años en Mendoza, donde formó en 1966 con músicos de esa provincia la New Orleans Jazz Banda. Al regresar a Buenos Aires, organizó en 1970 la Omega Brass Band, novedosa banda que desarrollaba sus actividades en las calles y plazas de Buenos Aires. Con muchos de los músicos de la Omega formó en 1974 la Nueva Guardia Vieja y el Omega Gospel Group. En los 60, Ubaldo González Lanuza y Norberto Gandini integraron la Porteña Jazz Band, mientras que otros músicos que pasaron por la Guardia Vieja Jazz Band formaron en 1968 la Antigua Jazz Band, agrupaciones que junto a la Delta Jazz Band, la Original Jazz Band, la Wine Land Hot Jazz Band de Mendoza y otras se convirtieron en exitosas continuadoras de las bandas formadas por Luis Rodríguez Jurado.
WASHINGTON – BERTOLÍN Y SU SEXTETO DE JAZZ (ar) Osvaldo Bertone, 9/2/1921. Nace en una isla del Delta del río Paraná. Aprende el acordeón de niño, y resulta la salvación de la familia cuando a su padre le va mal; A los 15 años ya está tocando en Buenos Aires con la orquesta de Osvaldo Donato. Después se une al guitarrista Martin Washington García para hacer un grupo, que empieza tan mal que hasta el momento mismo del debut están discutiendo cómo se llamará, hasta que acordaron llamarlo Washington-Bertolín. Tuvo éxito el grupo, que tenía un sonido distinto con tres guitarras, acordeón, batería y contrabajo. Washington murió en 1945 pero el grupo siguió hasta 1972. Hizo muchas grabaciones. Risetti, “Memorias del jazz argentino”, pág.58.
Osvaldo Bertone, cuyo seudónimo artístico es Washington Bertolín, nació el 2 de setiembre de 1921 en el Delta (Tigre), Provincia de Buenos Aires. Hijo de inmigrantes piemonteses radicados en las islas del Delta, dedicados al cultivo de frutales. La costumbre de esa época, en la zona, era reunirse todos los vecinos los días domingo en casas distintas para cantar canciones de sus tierras, acompañados por un peón que ejecutaba el acordeón. En ese ambiente transcurría la niñez de Bertolín, quien al poco tiempo comenzó a ejecutar melodías con ese mismo acordeón que el peón había dejado. Tenía en ese entonces cuatro años de edad. Transcurrieron varios años en las islas hasta que personas inescrupulosas estafaron a la familia Bertone dejándolos sin nada. Se radican en San Fernando; el padre de Bertolín trabajaba en changas y la madre de cocinera. Un buen día, un señor lo escucha a Bertolín ejecutar el acordeón en el patio de la casa y lo invita a un festival en el Teatro Marconi de San Fernando, donde a su vez lo interesa otro señor para llevarlo a Buenos Aires. Desde muy pequeño asombraba con sus ejecuciones como solista. Hacía actuaciones en el interior y en 1927 el padre de Feliciano Brunelli lo hace actuar en el cine Avenida de Rafaela. Se pone a estudiar el acordeón con Juan Gozzola, eximio ejecutante de esa época; sigue sus estudios de música en el Conservatorio Cauailini y luego armonía con Machicotte, que fue después guitarrista de su conjunto. En esa época existían en Buenos Aires cantidades de cafés con música que emitían las "vitroleras", mujeres que colocaban discos de 78 r.m. desde un palquito alto en dichos locales, alternando su labor con artistas en vivo, fueron las precursoras de los disc jockey. Muchos acordeonistas comenzaron en esos lugares, luego pasaban a las confiterías, donde el público era más selecto y requerían mejores intérpretes. Bertolín actuaba en esos cafés y confiterías; también las orquestas lo requerían para sus actuaciones. En el año 1934 se entera de que Osvaldo Donato necesitaba para variar el sonido de su orquesta típica un acordeón. Allá fue Bertolín y se presentó al maestro Donato que lo vio tan jovencito -tenía 13 años- que dudó un poco. Le tomó una prueba y quedó impactado con sus ejecuciones. Como todas las orquestas típicas ejecutaban sus arreglos propios le preguntó si leía música, a lo cual Bertolín contestó afirmativamente valo notar que el maestro Donato nunca tuvo que hacerle una observación musical. Luego de seis años con Donato, se desvincula de esa orquesta y comienza su integración con distintos grupos musicales. Tucjliac.oso en Radio Argentina, Eduardo Ferri en Radio El Mundo; con el maestro Julio Perciual. Integró la Orquesta Estable de Radio Splendid con el maestro Julio Rosemberg. También hacía Jazz con el guitarrista César Bo en distintos lugares nocturnos. Lo llaman para que forme una orquesta en la Confitería Antigua Viena, que estaba en la calle Maipú entre Lavalle y Corrientes. Un habitué de esa confitería luego de escucharlo infinidad de veces, le ofrece formar un conjunto del tipo de un disco que le hizo escuchar El disco era de Curtí/ Hins, acordeonista norteamericano que había popularizado el tema "Russiaii Rao" Bertolín aconseja ponerle más ritmo. Convoca a César Bo como primer guitarrista, a Barraza como guitarra rítmica y al señor que le había ofrecido formar el conjunto como tercera guitarra. Ese señor se llamaba Washington. Con un bajo y una batería nació de esta forma el sexteto de jazz "Washington Bertolín" Debutan en un festival monstruo en el Teatro Nacional, con la condición de ejecutar tres temas ya que había muchos números invitados pero tuvieron que actuar una hora más de lo previsto porque el público no los dejaba ir del escenario. En el año 1942 dan una prueba en Radio Belgrano, cumbre de difusión en esa época. Su propietario, don Jaime. Yankeleuich, pionero de los medios de difusión en la Argentina, era un visionario para elegir a sus artistas. El debut fue en enero de 1943. irrumpiendo como una tromba en el ambiente musical porteño. Época de orquestas grandes cuya base rítmica consistía en piano, contrabajo y batería, aparece Washington Bertolín con tres guitarras acústicas, bajo, batería y Bertolín adelante, haciendo malabares con su acordeón y su forma vibrante y enérgica de actuar Un ritmo apasionante que enloquecía a multitudes de bailarines de esa época en locales como La Enramada, Palacio de las Flores, Palermo Palace, Palacio del Baile (Retiro), la Nobel y muchos más. Los clubes de barrio organizaban grandes bailes populares donde las orquestas actuaban toda la noche, alternando la típica con la jazz, todas ellas de extraordinaria convocatoria. Washington Bertolín era el conjunto más requerido en esos bailes. En los Carnavales eran famosos los bailes populares donde los clubes se disputaban las orquestas para sus ocho bailes que contrataban con exclusividad. Washington Bertolín actuó en el año 1943 en el Club Urquiza, en el '44 en Racing de Avellaneda, en el '45 en Boca Juniors, en el '46 en el Club independiente, en el '47 en Atlanta, en el '48 en Banfield, en el '49 en Racing Club de villa del Parque, en el '50 en Lanús, En el '51, '52 y 53 en Cervecería Los Andes Lavalle, por nombrar algunos de esos multitudinarios bailes. También lo iban a escuchar en las confiterías: Richmonil de. Suipacha (la catedral del jazz), Richmond de Esmeralda, La Ideal, Confitería Cabildo, Gath y Cbauez, Teatro Opera, etc. Graba todos sus éxitos en el sello Odeón, con temas que lograron gran suceso. En el año 1945, el día 13 de marzo, fallece Washington, tercer guitarrista del conjunto y creador junto con Bertolín del sexteto de jazz, quedando Bertolín con el nombre del conjunto y siguiendo con una avalancha de giras (120) por todo el país, ya que por la enfermedad de Washington éstas no podían realizarse. Bolivia, Paraguay, Uruguay, Brasil, Chile, Perú, Ecuador se suman a los éxitos del conjunto. En el año 1973 disuelve el sexteto y se radica en la ciudad de La Falda, córdoba, siguiendo sus actuaciones como solista por todo el país, alternando el acordeón con el órgano.
La base de la formación de Bertolín fue el sexteto, pero en ocasiones se amplió o modificó con la inclusión de saxo, clarinete o percusión, o se redujo a un terceto como el Magenta Trío, que formó con Quique Viola en guitarra y Quique Viola hijo en batería. Como Washington Bertolín y su Sexteto del Ritmo Alegre interpretó muchos temas más, algunos de los cuales fueron reeditados en CD. Por las distintas formaciones del conjunto pasaron entre otros los guitarristas Oscar Cardozo Ocampo, Lito Aiello, Víctor Lew; los bateristas Orlando Giacobe, Alfredo Barbieri, Hugo Curci, Quique Viola (h), Cacho Estela; Tito Alberti en percusión; Luis Aguirre (clarinete); Adolfo Soto (saxo tenor); los bajistas Juan de la Fuente y Roberto Landi, quien fue vocalista, al igual que Carlos Miranda y Norberto Fagó (famoso después con el seudónimo de Nicky Jones), que además tocó el piano y percusión.
Nota: Este artículo fruto de un intensivo trabajo de investigación de los autores, fué publicado en el boletín de Country Blues & Gospel Nº 3 del mes de Mayo de2001
LOS PIONEROS
Sin dudas, dos de los pioneros en la recopilación y difusión de la música afroamericana en la Argentina fueron Néstor Ortiz Oderigo y Guillermo Hoeffner. Hacia 1944 la Editorial Claridad, edita el primer libro de Oderigo "Panorama de la música Afroamericana" donde dedica un capitulo a cada una de las principales ramas del folclore de los Estados Unidos: canciones de trabajo, negro spirituals y blues, por ejemplo. Pero también, atendiendo el aspecto poético de estos hombres afroamericanos, incluye traducciones al castellano de varias letras de temas folklóricos. Este libro fue el puntapié inicial a una serie de ediciones de textos sobre la materia escritos por el autor como así también de numerosas publicaciones en revistas y diarios. Néstor Oderigo, según testimonio de Max Hoeffner, hijo de Guillermo, era "un hombre reservado y misterioso que en las charlas rehusaba comentar sobre su discografía o sus conocimientos".
Sin embargo, en su primer libro cita las fuentes grabadas en las que se basó para sus escritos dejando entrever que poseía una amplia y nutrida colección que incluía artistas como Lonnie Johnson, John Hurt, Joshua White, Ma Rainey, Bill Gaither, Blind Lemon Jefferson, Rev. J.C. Burnett, Walter Davis, Willie McTell, Sonny Terry, Henry Spaulding ,Ramblin' Thomas, Jim Jackson, Kokomo Arnold, Alice Moore, Big Bill Broonzy, Memphis Minnie entre otros. Además, poseía ya, en esa época los 78 r.p.m. editados por la Biblioteca del Congreso de Washington, Estados Unidos, cuyas extraordinarias grabaciones de hollers y work songs, y especialmente una titulada That Lonesome Road, Oderigo había difundido en sus audiciones de Radio Nacional o con anterioridad en Radio Rivadavia. Oderigo poseía, además las grabaciones que John y Alan Lomax habían efectuado al músico Leadbelly. Si a esto le sumamos los discos de música Africana, centroamericana y sudamericana -material muy difícil de conseguir en aquellos días- comprenderemos, entonces, que Néstor Oderigo, era poseedor de una gran colección para aquellos lejanos días.
En 1952, Ricordi le edita La historia del Jazz, que incluía extensos capítulos sobre el canto negro afro-norteamericano y la prehistoria y las raíces del jazz- Por ejemplo, en el diccionario de Jazz de Ricordi de 1959 el lugar que ocupa la música folklórica de Norte América es notorio: Blues, figura con 3 páginas, Cantos de trabajo, en 2 y Negro Spirituals en 2 páginas y media. La excelencia de sus libros, muchas veces material de estudio ineludibles en conservatorios y secundarios, fueron, tal vez sin querer, los primeros pasos para la difusión de esta música en la Argentina.
Si Oderigo fue un pionero en la parte escrita e investigativa, Guillermo Hoeffner, por su parte, de quien su hijo Max hablara en extensión en la entrevista del Boletín Nº2, fue el responsable, desde mediados de los '40, de fomentar en forma sistemática la llegada al país de discos sobre esta música juntando a su alrededor un selecto grupo de coleccionistas.
En el mismo se encontraban, entre otros, Norberto Bettinelli, Alberto Consiglio, Verdegay y Max Hoeffner su hijo que por aquellos años era un adolescente. Sin un orden predeterminado y gracias a un marinero amigo, los 78 r.p.m. iban llegando vía marítima, directamente desde Europa o de Estados Unidos, a las manos de Guillermo que en pocos años formó una impresionante colección de country blues de la cual nos referiremos más adelante. LOS MUSICOS
Argentina fue, y aún lo es, cuna de excelentes músicos de jazz, muchos de ellos con afamadas carreras internacionales. De entre sus filas, algunos, como hobbie, o muy esporádicamente en forma más profesional, se dedicaron a interpretar country blues, aportando mucho o poco, pero todos, sumando a la difusión del country blues o del gospel y el negro spiritual en el país.
En 1935 Blackie (Paloma Efron) se dedicaba al canto de la música afroamericana y específicamente al jazz, sin embargo, ese mismo año, el 10 de junio, graba el blues de Primrose St. James Infirmary Blues (Od. 194328) bajo el nombre de Blackie y sus Boys y aún graba otra versión el 18 de agosto del año siguiente acompañada por el pianista norteamericano Ken Hamilton (Od. 45699). Si consideramos algunas versiones de época en Norteamérica como las de las cantantes Emmet Mathews o Mattie Hite registradas apenas cuatro años antes o incluso, la grabada por el famoso Joshua White, 9 años después, en 1944, nos encontramos con que Blackie estaba bien ubicada en tiempo. Entre 1937 y 1941 viajó a Estados Unidos y se dedica al estudio de la música negra en la Universidad de Tuskeegee. Visita al mítico William Handy y a su hija que la acompaña en piano cantando el famoso tema de su padre St. Louis Blues.
De regreso en Argentina, en 1951, ofrece un recital de música afro-Norte americana en el Teatro Ateneo acompañada por dos pianistas llamados Kramer y Lorenzini (N.R. no es seguro el nombre de los pianistas). y en un hito nunca repetido en la televisión Argentina, en algún momento de esos años '50, realiza un espectáculo televisivo dedicado a la Historia de la Música Negra.
En 1953, la Sra. Myres, directora de los Jubilee Singers, la invita a integrar la agrupación y Blackie, por compromisos contraidos en Buenos Aires debe rechazar tamaña invitación. Una idea del conocimiento de Blackie sobre esta música nos lo da el hecho de que su cantante favorita era Sister Rosetta Tharpe, quizás, la más extraordinaria intérprete de música religiosa que jamás haya existido. Sin embargo, para encontrar verdaderos y auténticos ejemplos de interpretación de música folclórica afroamericana hay que remontarse a los '70.
El 2 de julio de 1971, Osvaldo Ferrer, tal vez el verdadero pionero del Folk Blues en la Argentina, graba, acompañándose en guitarra, nada menos que el Black Snake Blues de Blind Lemon Jefferson. Esta grabación forma parte del Volumen II de la Antigua Jazz Band (Tonodisc LP 1022). Había comenzado tocando el clarinete a los 16 años y en 1958 aprende guitarra. Radicado en La Plata, en 1963 abandona su actividad jazzística para terminar sus estudios terciarios pero lo único que descubre es su verdadera pasión por los blues rurales Norteamericanos, que no dejará de cantar hasta hoy en día. Fascinado por los músicos de blues de los '20 y '30 y especialmente con Big Bill Broonzy, retoma su actividad musical con la Antigua Jazz Band y en 1970, impulsado por sus compañeros canta sobre el escenario Good Morning Blues y Trouble in Mind. Desde entonces la agrupación incluye ejemplos didácticos sobre los orígenes del jazz intepretados por Osvaldo Ferrer.
Entrando en los '80 surge un nombre que terminó por sentar las bases del country blues en la Argentina en forma definitiva: Juan Millones. Hacia 1982, tocaba la trompeta en la Caoba Jazz Band que el mismo había fundado. Ya en los conciertos de esta agrupación cantaba algunos spirituals y el Rock Island Line en "una versión con buen clima folk" según rememora Tito Petrera. Un año más tarde, comienza su carrera como bluesinger cantando autentico country blues y acompañándose con su guitarra. Subió a escenarios de todo el país, de España y Francia interpretando los blues originales de los '20 y '30. Sin grabar en forma comercial, sin embargo, Millones es un nombre común a la hora de señalar los inicios del movimiento del country blues en la Argentina.
Disueltos Los Alleluyah Folk Singers en 1981, una agrupación pionera en el gospel en el país (de la cual hablaremos en la Parte II de está nota), algunos de sus integrantes se juntaron para encarar un nuevo proyecto: Folk & Blues. Margarita Lahore, Tito Petrera, Hugo Dominguez, Gabriel D'ambruoso, Máximo Lazzeri, Marita Bulino, Andrés Soto y Diana Kuras formaron aquella primera formación original desde 1983 hasta 1986 año en el que grabaron bajo la supervisión del danés Hor Petersen su primer Long Play: "Folk & Blues vol I: In the search of the roots" (En la búsqueda de las raíces). Un título muy acertado para una grabación que sería la primera hecha en la historia de la Argentina dedicada, con esmerado cuidado, a la recreación de country blues, baladas, gospel, negro spirituals y ritmos afroamericanos en general. Durante esos años, otros instrumentistas y cantantes se sumaron a Folk & Blues como Amparo Rocha, Gustavo Fernández, Miguel Russo y en 1991, especialmente el extraordinario cantante, guitarrista y coleccionista de blues Fernando Goin. (ver entrevista a Max Hoeffner en el Boletín Nº2).
Hasta 1994 Folk & Blues editó dos cassettes: "Early Classic Blues Specialist" y "Down Home". Además fue su período más fructífero pues juntos recorrieron el país difundiendo esta música que interpretaban con asombrosa exactitud con respecto a las versiones originales. Participaron del 3er. Festival Internacional de Jazz de Viña del Mar, Chile y en 1996, Down Home fue ternado finalista de los premios ACE a la música en el rubro Jazz. En 1997, Fernando Goin decidió dejar el grupo. Desde entonces Folk & Blues, la mejor y más importante agrupación de country blues de la Argentina está en un paréntesis.
A comienzos de los '90 y surgidos del ala de Fernando Goin se formaron las Uvas Amargas. Aunque su música recorrió durante largos pasajes el blues eléctrico, han incursionado con muy buenos resultados en el country blues. Si bien sus producciones discográficas (tienen algunos cassettes, entre los que se destacan "Más Uvas Amargas" y una reedición de grabaciones hechas en CD) no están íntegramente ligadas al country blues. En vivo este dúo integrado por Marcelo Ponce y la muy buena cantante Viviana Dallas los interpretan con mucho criterio. Tienen juntos una larga trayectoria que incluyó en diferentes períodos otros músicos. Actualmente se encuentran incursionando en un proyecto vocal de música gospel integrado por ellos mismos y ex cantantes del estudio coral de Buenos Aires.
Entre los nombres que surgieron en los '90, se encuentra Gabriel Grätzer. Dedicado exclusivamente a interpretar, enseñar y difundir la música afroamericana a través de su voz y su guitarra intenta acercar el country blues a todos los ámbitos posibles. Sus cursos, charlas y talleres sobre el género recorrieron Buenos Aires y el interior y llegaron, por ejemplo, al Teatro Colón donde desde hace 6 años es el primer y único músico de blues del país en ofrecer conciertos didácticos o al Hard Rock Café y otros; sitios todos donde jamás el country blues había sido escuchado. Organizó el Primer Festival de Country Blues, Gospel & Negro Spirituals de Argentina y edita esta publicación, primera dedicada al género en el país. Su CD "I'm Goin' Home" grabado y editado en 1999 es el primero en el género hecho en el país.
Bajo la tutela de Fernando Goin, además, grabó en 1993 y 1995 dos cassettes: "Big Road, blues de campo vol. I" y "Saturday Blues, blues del campo vol. II". Gabriel Grätzer, además creó y dirige la primera Escuela de Blues de Sudamérica que funciona desde octubre de 2000. Los comienzos de los '90 fueron años, sin dudas, muy fructíferos. Con Folk & Blues marcando el camino, con Uvas Amargas y Gabriel Grätzer en escena más las visitas a la Argentina de músicos de country blues de Estados Unidos, por primera vez el género experimentaba en nuestro país una presencia más sólida y estable. Además, muchos músicos de rock, se volcaron, quizás subidos a la moda de aquellos años, al blues lo cual generó muchos espacios de difusión.
En 1994, Juan Millones presentó su nueva agrupación: The Acoustic Blues junto al excelente guitarrista Sergio Fulqueris y el armonicista Walter Gandini. En 1995 editaron su primer y único material grabado The Acoustic Blues conteniendo el cassette perfectas recreaciones de country blues y negro spirituals junto a algunas composiciones propias pero tocadas en el estilo. Viajaron por el país y por el exterior y son invitados permanentemente a los festivales de Jazz. En Buenos Aires, aunque sus presentaciones son esporádicas, cuentan con un gran número de seguidores dispuestos a disfrutar de sus originales versiones de los viejos blues. Por su parte Fulqueris ha editado en libro, el primer método de guitarra country blues del país y realiza una incansable tarea de enseñanza de los mismos. Además a mediados del 2000 The Acoustic grabó un nuevo CD en vivo que saldrá a la venta en el transcurso del año 2001.
Adrián Jiménez surge, tal vez, como el más interesante exponente de la armónica country blues. Desde hace diez años se dedica a estudiar a los maestros del género. Sus interpretaciones de De Ford Baley o Sonny Terry en el Festival de Country Blues deslumbraron por su calidad. En Junio de 2000 viajó a Chicago, Estados Unidos, donde tuvo la oportunidad de tocar en bares y clubes de blues junto a algunas personalidades del género de ese país.
The Country Blues Boys es la más reciente agrupación de country blues formada al estilo de su antecesora Folk & Blues. Liderada por Gabriel Grätzer, cuenta en sus filas con tres noveles pero excelentes cultores del género: Juan Codazzi, Maximiliano Pedreira y Mariano Llopis además de Adrián Jiménez y Gabriel Cabiaglia. Única agrupación del estilo en estos momentos ofrecen una variada gama sonidos que van desde las baladas y las danzas hasta el blues urbano o el country blues gracias a su numerosa instrumentación que incluye banjo, mandolina, guitarra, armónica, kazoo, contrabajo, washboard, batería y vocal.
Miguel Botaogo, de dilatada carrera en el mundo del blues y el rock, grabó en los '90 un cd conteniendo recreaciones de country blues de Mississippi John Hurt o versiones de clásicos del blues eléctrico tocadas en el estilo country blues. Su privilegiada posición en el mercado Argentino, le permite ser un permanente difusor y colaborador de las corrientes del blues rural en la Argentina, reconociendo y enseñando en sus presentaciones sobre las verdaderas raíces del género. En el interior del país también hay algunos cultores del country blues. En Rosario, Mario Elena es el exponente más importante recorriendo el circuito de bares y café concert de esa ciudad difundiendo la música afroamericana. Su cassette "Blues Acústico" es la única grabación realizada en Rosario conteniendo auténtico country blues. En ella se puede escuchar excelentes versiones de blues de Son House, Leadbelly o Robert Jonshon. Grabada en 1993, es curioso como casi 25 años después del primer intento de José Luis Bollea, justamente, sea nuevamente en Rosario de donde surja Mario Elena.
En Concordia, Entre Ríos, se formó Blues & Cia. un octeto vocal abocado a recrear el repertorio religioso de los grupos vocales. Sus presentaciones abarcan Entre Ríos, la vecina Uruguay y además se presentaron en el Festival de Country Blues 2000 en Buenos Aires.
DIAS DE DIFUSION Y PRENSA
Además de los ya mencionados Néstor Oderigo o Blackie, mucho antes que los diarios, y en menor medida la televisión, se hicieran eco del country blues ocupando cada tanto sus espacios con notas o entrevistas, en 1952, la revista Selección de Hot Jazz, publica un artículo de Conrado E. Eggers-Lecour llamado "Un atisbo a la música Negra Afroamericana" donde se hace referencia a las canciones de cuna, trabajo, carcelarias, religiosas y por supuesto, a los blues rurales, el country blues.
N.R.: A pesar de estos datos, otra posibilidad concreta que bien podría rastrearse, es buscar referencias anteriores sobre country blues o gospel que se hubieren hecho en las revistas Jazz Magazine y Síncopa y Ritmo. La primera revista de música negra editada en el país es Jazz Band (Mayo 1972 - Febrero 1974) de Alberto Consiglio. Allí entre algunos colaboradores como Manuel R. Flores, Horacio Contursi o Enrique Bravo, figuraban dos nombres especialistas en el country blues: Tito Petrera y el amigo y colega Guillermo Hoeffner además de Norberto Betinelli.
Volviendo a los tiempos de radio, otro de los pioneros en la difusión de música negra, lo cual incluía country blues fue Capuano Tomey. Juan Millones, en los '80, a través de FM Jazz también contó con un espacio para esta música. Luego, Adrián Flores, en sus diversas emisiones en Radio del Plata, Radio Alfa. Metropolitana o F.M. Palermo, siempre le dedicó un amplio lugar al blues tradicional.
La lista de gente que hizo un valioso aporte a la difusión no es menor e incluye un variado grupo de personas que como conductores, columnistas o asiduos invitados, aportaron su cuota de difusión sobre el género. Por eso no se puede dejar de mencionar a Max Hoeffner, Fernando Goin, Paula Alberti, Ricardo Muñoz, Miguel Botafogo, Pedro Abraham, Tito Petrera, Gabriel Grätzer o León Almara, entre otros.
La Blues Special Magazine fue - y aún hoy lo sigue siendo - la única revista especializada de blues editada en el país. De excelente calidad editorial y periodística incluía un enorme espacio dedicado a las raíces de la música afroamericana: historia, bibliografías, discografías, fotos, ilustraciones. Artículos de extraordinaria factura fueron firmados por Max Hoeffner, Paula Alberti, Fernando Goin o Pedro Abraham entre otros. Lamentablemente sólo salieron 5 números a la venta. Entre 1998 y 1999 salieron 10 números del Blues Special Boletín que acompañaba la visita de los artistas internacionales de blues al Blues Special Club, cada mes. En sus 10 hojas siempre había espacio para el country blues a través de secciones como Poetas del Blues, analizando las letras del country blues por temáticas, o Galería del Blues que mostraba dibujos y pinturas de country blues de mano de jóvenes artistas que retrataron bluesmens del género. Actualmente, se distribuye, en forma gratuita este boletín, primero y único en su tipo en la Argentina, a cargo de Gabriel Grätzer. NOS LLEGA EL BLUES DE ALLÁ
Las visitas de algunos de los grandes maestros del jazz a la Argentina a partir de losa '50 fueron sucesos relevantes. La llegada de Louis Amstrong cobra hoy un gran valor también para los amantes del blues teniendo en cuenta sus numerosas incursiones en el genero participando, por ejemplo, de grabaciones de Ma Raney o de Berta Chippie Hill en los '20.
Sin embargo, en los '90 se dieron una serie de visitas trascendentes relacionadas al country blues. La visita de mayor impacto fue la de "Honey Boy" Edwards en 1993, llegó al país como la última leyenda del autentico country blues de los '20 y '30 con 78 años. Había comenzado a grabar en 1942 pero desde su adolescencia era compañero de ruta de Robert Johnson, Willie Brown y otros relevantes hombres y nombres del Country Blues. También nos visitaron Taj Majhal y John Hammond (h) quienes marcaron a fuego a los músicos locales.
Adrián Flores, a través del Blues Special Club, ha difundido incansablemente el blues trayendo permanentemente artistas desde Estados Unidos. Quizás desde el punto de vista del country blues el más trascendente que nos visitó fue Dave Meyer el bajista de Muddy Waters, The Aces, Little Walter, Ottis Rush o Louis Jordan y otros. Sin embargo, como guitarrista fue uno de los pioneros en el blues de Chicago, en el periodo de transición entre el country blues y el blues urbano. En sus numerosas presentaciones en Buenos Aires (vino 2 veces y ofreció media docena de shows) recorrió, no sólo repertorio de country blues, sino que lo interpretó de manera extraordinaria. Otros acontecimientos relacionados al gospel, serán comentados en la siguiente parte de esta nota. EL COUNTRY BLUES Y LA PINTURA
Max Hoeffner, Maximiliano Balhead, Matías Mateo, César Bravin y Mario Elena, exploran el country blues desde otro ángulo: la pintura. Sus cuadros reflejan artistas, paisajes y situaciones de vida referidas al blues antiguo. Balhead tiene importantes exposiciones en su haber mientras que Hoeffner tiene pinturas de country blues expuestas en Estados Unidos, Holanda y en diferentes galerías del país.
Actualmente el country blues se ha popularizado un poco más. Hace 30 años, "éramos dos gatos locos" como gusta decir Juan Millones. Hoy en día se lo conoce un poco más. La gente en general empieza a familiarizarse con el sonido acústico de estos blues y comienza a reconocer que en ellos están las raíces de toda la música rock contemporánea.
Mucho han tenido que ver todas y cada una de las personas que he mencionado en esta nota. Pero también es cierto que hoy en día la tan mentada "globalización" acorta los tiempos y las distancias. Librerías y disquerías tienen en sus bibliotecas o bateas material sobre el género, en internet existen páginas sobre el blues rural o el gospel. El largo camino recorrido desde los tiempos de Guillermo Hoeffner o Nestor Oderigo hasta aquí han visto desfilar muchos nombres pero aún resta mucho por aprender, por hacer y andar.
"Cheese", que pode ser considerada rock, jazz, blues ou rhythm & blues. A gravação foi feita ao vivo no auditório do jornal Folha de S. Paulo em dezembro de 1960 (e lançada em LP no ano seguinte) com Booker Pittman, vocal e saxofone alto; Dudu (dos Avalons), guitarra; Eduardo Vidossich, piano; Kurt Van Elgg, clarinete; Massao Ukon, trompete; Daniel, contrabaixo elétrico (ainda novidade no Brasil de então); Paulinho, bateria. A composição é de Booker, Dudu e Daniel
Just to let you know he recorded with Blanche Calloway in 1931, have the titles, Freddy Johnson in France in 1933 (have them on microgroove, CD and believe it or not, 78 rpm, his solos on tiger rag and Harlem madness are incredible). he played with harry cooper in 1934/5 (no recordings), then went to your country in 1935 with Romeu Silva (he may have recorded with Silva in Argentina in 1936 or so, however, I believe he was with Isidoro Benitz in 1936), then later with Dave Washington swing stars. by the late 30's he recorded privately with a bunch of Argentine swing musicians, and probably is on "Sweet Georgia Brown" on a 78 from 1943 with Henri Salvador and others. by 1945 he replaced a Mr Williams in Ahmed Ratip's Cotton Pickers (the best jazz band in Argentina IMHO), recorded with them (2 vocals a brief scat on "St Louis Blues" victor 60-1100 and "Somebody Stole My Gal"). this band had, along with Pittman, Hernan Oliva (a Chilean violinist who played with Oscar Aleman), and Ratip's excellent guitar. Booker then left Argentina around 1949 to farm in Brazil
01 - Hello Dolly (J. Herman) 02 - Broadway (H. Woode / T. Me Era / B. Bird) 03 - What Is The Thing Called Love (Cole Porter) 04 - Ain't Misbehavin (Walter / Razaf / Brooks) 05 - Lonesome Roas (N. Shilkret / G. Austin) 06 - Taste Of Honey (B. Scott) 07 - Balling The Jack (C. Smith) 08 - Petite Fleur (S. Bechet) 09 - Nobody Knows The Troubles I've Seen (Tradicional) 10 - Stereo Blues
EDDIE PEQUENINO: Eduardo Pecchenino, excelente trombonista y director de orquesta, nacido en Buenos Aires, en el barrio de Villa Urquiza, el 1 de Abril de 1928. Su padre era acordeonista y su madre integrante de grupos corales. Ambos eran italianos, de Lombardía. Eddie se inició a los 18 años formando la Jazz Los Colegiales, que tocó en las principales confiterías porteñas y realizó una gira por Chile. Se sumó luego a la orquesta de Julio Rivera, junto con Ricardo Romero, realizando una larga tourneé por Colombia y Centroamérica. Luego pasó por las orquestas de Héctor y su Jazz, Tulio Gallo, Marito Cosentino, Eduardo Armani y Lalo Schiffrin. Formó luego sus propias agrupaciones, con las que se convirtió en pionero del rock & roll en la Argentina. Utilizó primero el seudónimo de Eddie Parker. Grabó en Rosario para el sello Embassy, como Eddie Pequenino y su Rhyth Band, integrada por Arturo Schneider (saxo tenor), Héctor Pizzicatti (trompeta), Abel Pizzicatti (piano), Alejandro Schneider (contrabajo), Manuel Chaqui (guitarra y violín), Juan D. Flores (batería) y J. Garbuglia (acordeón): "El Alegre Silbador", "Sonrisas", "En un Tren Rumbo al Sud", "Un Metro Cincuenta y Siete y Ojos Azules", "Susurrando", "Rata Paseandera", "Dinah", "Jingle Bells", "El Rock de los Santos", "Saltando el Rock", "St. Louis Blues", "Dos Corazones, Dos Besos". Luego formó el grupo Mr. Roll y sus Rocks, con Arturo Schneider (saxo tenor), Franco Corvini (trompeta), Buby Lavecchia (piano), L. Rea (guitarra), Banjo (contrabajo) y Jorge Padín (batería). Con este nombre, o como Eddie Pequenino y sus Rocks grabó para Columbia y Orfeo, registrando varias versiones de temas de Bill Haley: "See You Later, Alligator", "Mambo Rock", "I Cry More", "Rock", "Shake, Rattle and Roll", "Rancho Rock". Intervinieron en la película "Venga a Bailar el Rock" (foto). En 1958 acompañaron a Bill Haley, abriendo las funciones cuando se presentó en el teatro Metropolitan de Buenos Aires. En 1960 realizó una gira por Europa con su conjunto. A su regreso fue volcándose a la actuación como actor cómico, hasta que una trombosis cerebral que sufrió en 1978 lo dejó postrado y limitó sus actividades. Falleció el 21 de Julio de 2000.
Temas 01 - See You Later Alligator_Mr. Roll And His Rocks 02 - ABC Boggie_Mr. Roll And His Rocks 03 - Shake, Rattle And Roll_Mr. Roll And His Rocks 04 - Razzle Dazzle_Mr. Roll And His Rocks 05 - Rock Around The Clock_Mr. Roll And His Rocks 06 - Rock-a-Beatin' Boogie_Mr. Roll And His Rocks 07 - Mambo Rock_Mr. Roll And His Rocks 08 - Rock_Mr. Roll And His Rocks 09 - Betty Lou Got A New Pair Of Shoes_Eddie Pequenino 10 - Harvey's Got A Friend_Eddie Pequenino 11 - Shy -Eddie Pequenino
Y llegó la despedida del Johnny. CARLOS CARLI presentó su disco “Carlos Carli de donde vengo”, jazz rioplatense basado en música y ritmos autóctonos de Argentina y Uruguay. Cuatro músicos, dos de ellos argentinos y otros dos uruguayos, con una gran trayectoria dentro del espectro jazzístico español e internacional, aúnan su bagaje musical para plasmarlo en un proyecto que lleva el sello de la música rioplatense. Esta denominación se aplica a las músicas de ciudad como el tango y el candombe, o del campo como la zamba, la chacarera y otros ritmos que se tocan en Argentina y Uruguay, países que están separados por el Río de la Plata, de ahí viene lo de jazz rioplatense, porque es la mezcla de unos ritmos autóctonos, que se tocan en cada orilla y en el interior de estos países. Hoy día con fuertes influencias jazzísticas, y de toda música que acepte la improvisación como parte de ella. 1 > El baterista Carlos Carli, natural de Uruguay, reside en España desde 1977. 2 > Guillermo Calliero, a la trompeta, nació en San Jorge, Provincia de Santa Fe, Argentina, trasladándose enseguida a Río Gallegos, Santa Cruz. 3 > El contrabajista Horacio “Isoca” Fumero, nació en Cañada Rosquín, provincia de Santa Fé, Argentina. 4 > José Reinoso, al piano, natural de Carmelo, Uruguay.
http://ecidonchafotosdejazz.blogspot.com/2009/05/carlos-carli-cuarteto-arguy.html Afincado en España desde 1977, nacido en Uruguay, donde estudió con el profesor y primer percusionista de la Orquestra Sinfónica Nacional (S.O.D.R.E), Roberto Sorrentino, Carlos Carli se instala en Buenos Aires en 1970, donde continua estudiando percusión con António Yepes, primer percusionista de la Orquestra Sinfónica Nacional de Argentina. Con Juan Carlos Lícari, profesor de bateria, confirmó su vocación por este instrumento. Desde entonces hasta ahora ha tocado y grabado con innumerables músicos españoles como Jorge y Jesus Pardo, Carlos Benavent, Max Sunyer, Joan Albert Amargos, Kitflus, Pedro Ruy Blas, Pedro Iturralde, Tomas San Miguel, Horacio Icasto, Vlady Bas, Perico Sambeat, Chano Dominguez, Santiago Reyes y Ximo Tebar entre otros. Entre toda su labor profesional, destaca su participación con la Sinfónica del Teatro Real de Madrid en la inauguración de la temporada 2002/2003 tocando obras de Duke Ellington compuestas para el Alvin Ailey Dance Company de Nueva York, bajo la dirección de Tania León. Desde hace 16 años es profesor de bateria en la Escuela de Música Creativa de Madrid, alternando con clases magistrales y seminários en escuelas y conservatórios españoles.
1.After You've Gone - Ismael Paz 2.Hare Swing Para Ti (I Swing to You) - Harold Mickey Y Su Orquesta 3.Margie - Booker Pittman's Boys 4.Jam Session - Booker Pittman's Boys 5.Tuxedo Junction - Booker Pittman's Boys 6.Doggin' Around - Booker Pittman's Boys 7.Love in My Heart - The Rhythmakers 8.You Can Depend on Me - The Rhythmakers 9.Pick-a-Rib - Pierre Allier's Swing Bakers 10.Blues For Williams - Enrique Villegas' Rhythmakers/Booker Pittman 11.Paducah - Santa Paula Serenaders 12.Mam, Lavame con Ritmo (Scrub Me Mama With a Boogie Beat) - Santa Paula Serenaders 13.El Boogie del Pinguino - Hawaiian Serenaders 14.Jeep Is Jumpin', The - D'Hellemes Stompers 15.C-Jam Blues, The - D'Hellemes Stompers 16.Quiero Ser Felix (I Want to Be Happy) - Osvaldo Norton Y Su Conjunto De Jazz 17.Double Chaser - Figari & Troise 18.Tooth Blues - Villegas & His Rascals 19.Mi Cielo Azul (My Blue Heaven) - Louis Vola Del Quinteto Del Hot Club De Francia 20.El Boogie Woogie de Artie Shaw - Barry Moral Y Su Orquesta De Jazz 21.Limehouse Blues - Conjunto Santa Anita 22.Billie's Bounce - Joe Magro's Boppers
Includes liner notes by Guillermo Oliver, Tomas Mooney, Bruce Bastin, and Juan E. Duprat.
22 track compilation combines tracks from 2 long-deleted albums with 3 extra cuts; the bulk of these titles from the 1940s were all unissued until a 1989 album. http://www.cduniverse.com/search/xx/music/pid/1076387/a/Argentine+Swing.htm
La discografía de Villegas comprende Temas folklóricos de los Hnos Abalos (Music Hall, 1952); En el Alamo, con E. Méndez en contrabajo y P. Poggi en batería (Musical Hall, 1953); That's my Desire, con Méndez y Poggi (Musical Hall, 1953); Introducting Villegas, con Milton Hilton en contrabajo y Cozi Cole en batería (Columbia, New York, 1955); Very, Very Villegas, con Hilton y Cole (Columbia, New York, 1957); Villegas en cuerpo y alma, con Jorge López Ruiz en contrabajo y Eduardo Casalla en batería (Trova, 1965); Metamorfosis 24 Preludios op. 28 de Chopin , con López Ruiz y Casalla (Trova, 1967); Tributo a Monk, con López Ruiz y Casalla (Trova, 1967); Encuentro, con Paul Gonsalves en saxo tenor, Willie Cook en trompeta, Alfredo Remus en contrabajo y Eduardo Casella en batería (Trova 1968); Porgy and Bess, piano solo (Trova, 1968); Baladas de amor, con López Ruiz (Trova, 1968); Enrique Villegas 60 años, con Oscar Alem en contrabajo, Osvaldo López en batería, Ara Tokatlian en saxo y flauta, (Trova, 1973); Inspiración, con Tokatlian en saxo tenor y Guillermo Bordarampe en batería (Cabal, 1975)
INSPIRACION (Lp) (Argentina); Grupo: ARA TOKATLIAN-ENRIQUE MONO VILLEGAS; Fecha de edición: 1975 CAMINO A SAMARKANDA (5:45); SOMBRA DE LOS DORADOS BUDAS (5:47); EN LA OLA DE TUS OJOS (5:43); MARITIMARIA (6:32); DANARA (4:27); LOGRE MI SER
“...el pueblo recoge todas las botellas que se tiran al agua con mensajes de naufragio. El pueblo es una gran memoria colectiva que recuerda todo lo que parece muerto en el olvido. Hay que buscar esas botellas y refrescar esa memoria...” (Leopoldo Marechal)
"Acaso la elección de Blackie por la música –“esa música en cuya sugestión he recorrido después todos los caminos del mundo”- haya sido el resultado de una combinación de circunstancias en un determinado contexto; acaso también su personalidad y su formación intelectual y espiritual hayan contribuido a potenciar su pasión por ese arte, al punto tal de llegar a autodefinirse como “fundamentalmente música y después todo lo demás”. El aire que respiró en su infancia la joven Blackie fue, sin dudas, musical, en el cabal sentido de la palabra. Años más tarde, un compositor y crítico musical señalaría: “el arrullo de Paloma Efron tuvo color negro y tono de blues”.1 No resulta caprichoso asociar la personalidad de Paloma a la etimología del término “jazz”, ese fenómeno musical de raíz afro-norteamericano en el que aquella desplegó sus alas. La palabra “jass” como fue en sus comienzos, o “jazz” como lo conocemos ahora, ha sido estudiada etimológicamente desde mediados del siglo XIX: algunos autores citan términos como ‘gism’ y ‘jasm’; este último era en los Estados del Sud de América del Norte un sinónimo de energía y entusiasmo. Más adelante, este vocablo individualizaba a una mujer muy apasionada. Posteriormente se lo conoció para significar fuerza, valor y talento. En el sur de Estados Unidos, el término ‘jasear’ era utilizado con un sentido preciso: incitar.2 Quizá ya no queden dudas de que Blackie y el canto negro hayan sido decididamente compatibles. La personalidad múltiple e inquieta de Paloma daba el perfil exacto para incursionar en un fenómeno musical expansivo y abierto, que se fue nutriendo de variadísimos elementos –raciales, sociales, religiosos, artísticos- y que ha generado mutaciones singulares. El jazz ha tenido virulentas metamorfosis, y siempre ha sabido revitalizarse, a partir del estímulo creativo de sus cultores. La dinámica técnica y rítmica del arte sincopado y sus enormes posibilidades expresivas e interpretativas, sedujeron a esta inteligente y curiosa adolescente ávida de enriquecer su intelecto y su sensibilidad. Cuando nace Paloma, el jazz apenas comenzaba a dar sus primeros pasos. Si bien la semilla había sido sembrada mucho tiempo atrás –con la mezcla de razas, culturas, religiones y las múltiples transformaciones producidas desde la colonización de las tierras de América del Norte-, ya hacia fines de la primera década del siglo XX comenzaba a germinar una definida expresión musical, que combinaba ritmos afro –proveniente de los esclavos establecidos en la costa del sudeste estadounidense- con elementos del folklore americano de la cultura franco-hispánica; la mayoría eran cantos de trabajo (work songs), religiosos (negro spirituals, gospels), blues cantados y músicas como el cakewalk y el rag-time, además de la influencia europea a través de músicas de diversa raíz, y de instrumentos que fueron adaptados a la naciente expresión sonora. El idioma inglés con inflexión afro determinó una particular manera de acentuación y articulación de la voz que adoptará el jazz para la ejecución instrumental.3 El aporte negro se hizo notar también en otra dirección: poseedor de una sensibilidad y grado emocional fuera de lo común, el hombre de color es un ser excepcionalmente dotado para la creación musical. Aquellos que abrieron los senderos del jazz poco o nada sabían de música escrita. Ellos han sido los verdaderos artífices de la improvisación, uno de los más importantes elementos estéticos del jazz.4 Mientras la pequeña Taibe aún correteaba en su campesina infancia entrerriana, en la remota Nueva Orléans se gestaba–más precisamente, en su mítica Plaza Congo, y en el Distrito de Storyville- una ‘movida’ en la que todos los elementos rítmicos y sonoros que conformaron la creciente expresión musical se combinaban con interminables danzas. Se asistió de esta forma al nacimiento no oficial del jazz, cuyos cultores fueron los grupos desclasados, en especial los de color; aún la sorprendente música no había sido incorporada a los gustos de la ‘sociedad’ y, por lo tanto, se ejecutaba y disfrutaba de un modo químicamente puro. No hay grabaciones originales de esta época, pero algunos de los músicos que participaron de la movida pudieron graban tiempo más tarde los primeros discos del género, en donde ejecutaron lo más fielmente posible el estilo que los había consagrado. Hacia 1918, Paloma y su familia se radican en Buenos Aires, en el apacible y señorial barrio de Belgrano. A expensas de su padre, sus primeros contactos con el piano los había realizado aún antes de aprender a hablar. En el alto clima intelectual que rodeaba a los Efron, su casa era visitada por renombrados músicos y escritores de la época: “los intelectuales siempre frecuentaban mi casa (Dickmann y Gerchunoff lo hacían a menudo) y teníamos varios músicos amigos (Gianneo, López Buchardo, Athos Palma). De la mano de mi padre conocí a Walter Gieseking y de la de mi hermano a Brailowski”.5 Fue don Jedidio quien insistió para que sus hijos se introdujeran en el exigente mundo del aprendizaje musical. Así lo recordaba Paloma: “Mi viejo nos puso a todos un profesor de música: don Vicente Scaramuzza, un viejo tan terrible que hasta usaba puntero. Cuando me llevó ante el profesor yo era una gorda redonda y con flequillo. Tenía cinco años. Mi padre le dijo a don Vicente: ‘¡Ojo, nunca la toque. Explíquele!’. Y nunca tuve un problema con Scaramuzza, ante quien temblaban todos de miedo”.6
“Las canciones ruedan como la vida”
A pesar de su corta edad, los lazos de Paloma con la música ya eran inquebrantables. El amor a todo lo que fuera conocimiento -que respiró desde la cuna- sumado al espíritu a la vez inquieto y disciplinado, la llevó a perfeccionar sus estudios musicales a través del tiempo: egresada del Conservatorio Nacional de Música, estudió armonía y contrapunto y cursó estudios de música primitiva con el maestro Carlos Vega. Años más tarde, decidió –también, en cierta forma, a instancias de su padre- perfeccionar sus conocimientos en los Estados Unidos. Respecto de quien fuera uno de sus maestros, el notable musicólogo argentino Carlos Vega, con quien estudió en el Museo Nacional, Paloma lo evoca con notable afecto: “Entre las distintas disciplinas a las que me sometí se encontraba la de los orígenes de la música. Entonces tuve el privilegio de estudiar con Carlos Vega, uno de los musicólogos más distinguidos del continente. Esta gran figura guió mis pasos con mano sabia introduciéndome en el mágico mundo de los orígenes de todo lo que significa nacimiento y creación del lenguaje musical de un pueblo. Todavía recuerdo su figura delgada, su cabeza prematuramente cana, su rostro inteligente, sus ojos agudos, penetrantes y sabios y la bondadosa sonrisa que vagaba en sus labios constantemente”. El recuerdo de uno de sus más dilectos maestros nos muestra a una Blackie deseosa de experimentar un saber que trascienda el mero conocimiento musical: el de rastrear las huellas de un pueblo a través de su música. “Recuerdo que ante mi entusiasmo de muchacha joven que iba descubriendo las maravillas de un origen, anteponía su razonamiento prudente llevando mis estudios por el sereno camino de la reflexión, la severa realidad y la cuota indispensable de magia como para que un espíritu joven no se perdiera solamente en áridas conclusiones científicas. Una de sus certeras frases afirmaba: ‘las canciones ruedan como la vida’. Y desde que se la oí por vez primera siempre puedo aplicarla sabiendo que de cualquier manera el devenir de una canción es tan inapelable como el respirar de un ser humano”. Ante cada revelación musical, ante cualquier nuevo acontecimiento vivido por Paloma en torno a su búsqueda juvenil, esas palabras sonaban en su interior, trazándole caminos a su espíritu. En uno de sus viajes a Brasil, y deslumbrada por la sorprendente Río de Janeiro, recordará Paloma que la primera noche en esa gran ciudad “me golpeó la frase de mi maestro porque aunque yo no hubiera oído antes las canciones que ruedan en las calles, en el aire, por los cielos, que suben por las paredes, bajan por sus techos y vuelven a subir, las hubiera reconocido por aquello de que las canciones ruedan como la vida...”. Acaso su pasión por hurgar en las huellas musicales de un pueblo tenga relación con el trasfondo emocional y místico de la música negra; después de todo, Paloma también la asoció a su propia e inconfundible angustia de raza, eternamente perseguida y enteramente doliente. El amor de Blackie por la música de los negros, sin dudas, pasaba por el reconocimiento de ese dolor, al que hacía suyo. Según sus propias palabras, el jazz es “arte puro, la expresión de un pueblo oprimido con un verbo social que decir”. En efecto, el esclavo negro trasplantado a tierras americanas llevaba consigo no sólo los recuerdos de su lugar de origen, sus danzas –que habían integrado en las prácticas rituales y cuyos ritmos perduraban en su memoria- y un definido y homogéneo sustrato lingüístico, sino también la reminiscencia de sus dioses y su sentimiento de raza segregada y sufriente. El trasfondo religioso africano emerge en el jazz con su carga rítmica obsesiva y alucinante.7 Fue el maestro Carlos Vega el encargado de transmitir a Paloma la necesidad de traspasar las barreras de la fría técnica musical, inculcándole que el sentimiento y la imaginación son elementos que enriquecen y agigantan esa disciplina creativa y movilizadora. Este proceso de aprendizaje lo trasladará notablemente al escenario: cuando, años más tarde, ejecute en su piano un blues –un canto de nostalgia, de tristeza, de desesperación lírica- o un negro spiritual, lo interpretará fielmente, acentuando sus singulares características y variados matices: la cadencia de su voz bien timbrada –en la que alternará la ronquera y la diafanidad, propias de los cantantes de blues-, su matiz rítmico y emotivo y la expresión teñida a la vez de alegría y dolor, se concentrará en esta diminuta y talentosa mujer que abrirá una brecha en una actividad que tenía pocos cultores nativos, y todos ellos hombres... Años más tarde, cuando ya era una reconocida cantante, Blackie referirá una anécdota que define al jazz en toda su riqueza y versatilidad técnica e interpretativa: “Una vez, cuando cantaba todavía en Radio Stentor, vi una cara pegada al vidrio de la sala de control; era Miguel Caló, que al salir, me dijo: ‘¡Sos viva, negrita. Te conseguiste un folklore que tiene de todo’”.
La revelación
Corría el año 1930, y una Paloma adolescente inicia el camino inevitable y deseado, pero a la vez sinuoso y difícil: su independencia. “Yo había escuchado decir a papá que ninguna mujer podía considerarse emancipada mientras dependiera económicamente del hombre. Y tomé el toro por las astas. Desde entonces, no paré nunca más”. El despegue se había producido luego de la enfermedad de su madre, y cuando comprendió que su larga inactividad había inquietado su espíritu. “Tenía 17 años, estaba llena de vida y había pasado dos años recluida en nuestra enorme casa de Belgrano cuidando de mamá enferma. Cuando se repuso, se marchó con mi padre por seis meses y me encontré de pronto con todo el tiempo para mí. Era muy hacendosa (manejé la casa desde los 16 años), pero me puse a pensar: ‘¿Qué hago aquí metida todo el día?’. Y me empleé entonces en la Sección Bibliográfica del Instituto Cultural Argentino Norteamericano”. Allí se produjo el descubrimiento: ese toque azaroso, ese instante fecundo marcará el punto de inflexión en la vida de Blackie. “Allí, revisando cosas, encontré un día un álbum llamado ‘Negro Spirituals’. En ese momento se selló mi destino. Lo empecé a tocar al piano y se me reveló algo nuevo. Por aquella época no llegaban discos de ese género”.8 Paralelamente, fue en la década del ’30 –luego de la gran crisis económica- cuando el jazz comienza una etapa de plena expansión. En los años 20, se había dispersado de los focos originarios (Nueva Orléans y Chicago) y su estilo sufre una depuración. Es la época del auge del Dixieland, una escuela jazzística nacida en Orléans pero con músicos blancos que tocaban a la manera de los negros, y que tuvo su mayor foco de difusión en la ciudad de Chicago. En esa época, estilos particulares del arte sincopado –que incluyen variantes como el boogie-woogie- se forman en ciudades como Nueva York y Kansas. Pero hacia los años 30 se define el estilo llamado Swing, que incluye la presencia de grandes orquestas. El jazz se asimila como música de baile en los salones de toda categoría (en un principio, se consumía en lugares ligados a la diversión, al juego y a la vida fácil). En esa época, se expande el empleo del jazz para el disco y para música de películas.9 “Cuando aquel día en un teatro de Nueva York –rememorará Blackie- estalló la alegría en la platea y todos los chicos jóvenes que estaban allí presenciando el espectáculo salieron a los pasillos que dividen las butacas y se pusieron a bailar, entraba en la música popular un nuevo modo: el swing”. Entre los incontables recuerdos que la música le dejaría a Paloma, siempre referirá su fugaz y ocasional conocimiento de Carlos Gardel, en el año 1933, cuando aún no había madurado la profesional del canto negro: el Gardel que “(...) un día, en una curiosa reunión semi-social-musical, escuchó atentamente a una muchacha que sentada al piano desgranaba sin ninguna profesión aún pero con gran amor un negro spiritual. El idioma y la música eran totalmente desconocidos para Gardel y para todos los que con él escuchaban. Eran músicos de alta factura clásica o de refinado e intelectual conocimiento folklórico que habían invitado a Gardel como se invita a un marhajá o a un político de alto vuelo. Cuando la niña en cuestión terminó de cantar y los elogios ausentes de conocimiento volaban en el aire como pétalos de una flor artificial, Gardel se le acercó, le rozó la cara con su mano y le dijo: ‘Yo no entiendo nada de lo que cantás, piba... pero seguí haciéndolo que es lindo’. Esa muchacha era yo. Y cuando la noticia de su muerte cubrió Argentina yo recordé su sonrisa blanquísima, su simpatía arrolladora y sobre todo su sinceridad...”.10 La melancolía del blues, la mística sufriente del negro spiritual y, en fin, la mezcla de folklore negro con el imponente juego rítmico del jazz, encendieron la chispa inquieta y sensible de Paloma. A partir de esta revelación, nada fue ya igual en su vida. Y se lanzó a profundizar ese arte exótico y complejo, a indagar en sus orígenes y sus técnicas, en sus secretos y misterios. En tanto, ¿qué ocurría por esos años con el movimiento de jazz en nuestro país? ¿cuál era el contexto en el que Blackie comenzó a desarrollar su carrera artística en el mundo de la música negra?
Jazz en Argentina
La historia del jazz en la Argentina comienza en 1920 con la aparición de los primeros discos grabados por orquestas norteamericanas. En un principio, hay un interés relativo de la gente por este nuevo ritmo, que se acrecienta en la medida en que los medios masivos –el periodismo gráfico y, en especial, la naciente radiofonía- lo van incorporando extensivamente. El modelo norteamericano del jazzbandismo fluía paralelo al consumo del automotor, la huida al campo, el descubrimiento de las playas atlánticas, la ‘escapada’ de fin de semana; el mercado incitaba a escuchar música en contacto directo con la naturaleza, merced a las nuevas tecnologías en aparatos reproductores de sonidos. Pese a esto, aún no se daba en Buenos Aires una producción jazzística importante. Algunas orquestas de tango comienzan a dedicar parte de su repertorio a este género, entre ellas, las de Francisco Canaro y Roberto Firpo, y se formaba la primera orquesta argentina de jazz, dirigida por Adolfo R. Avilés. El mundo sincopado entraba por el disco, el baile y las partituras domésticas, pero los anuncios de instrumentos publicados en diarios y revistas hablaban casi exclusivamente de guitarras, acordeones y violines, lo que indica que el mercado no mostraba mayor interés por los componentes de una brass tradicional. Por ese entonces, la música norteamericana estaba más tiempo en el taburete y el atril de la juiciosa muchacha clase media que en los espectáculos y fiestas populares. Luego de los años ’40, esta situación se iba a revertir completamente.11 Hacia la década del ’30 aparecen en las radios los primeros espacios dedicados exclusivamente al jazz: casi diez años duró la audición ‘Síncopa y Ritmo’ dirigida por Fernando Iriberri, lo mismo que la de ‘Jazz al día’, dirigida por Máximo Paz y Eduardo Caliani. Asimismo, como éstos eran los primeros años del cine sonoro, desde la voz y la imagen de Al Jonson en ‘El Cantor del Jazz’ –así como de otros filmes posteriores- el público comienza a retener las melodías, a cantarlas, a silbarlas.12 Será una de las características más notables de la actividad jazzística de los ’30 su incorporación –definitiva, irreversible- al mundo de la cultura argentina. Y, para esto, también hubo otros factores: la relación con el tango y sus ambientes profesionales, el discurso de la prensa, la potencia de las nuevas imágenes, el desarrollo y la expansión doméstica del fonógrafo, el apoyo que al jazz brindaban los escritores e intelectuales del momento, sumado al carisma de muchos artistas de la época. Esto significa que ya no se veía a los saxofonistas o cantantes en inglés como a seres extraños caídos del cielo.13 Y si bien en determinados sectores sociales el jazz era rechazado –representaba un elemento de colonización cultural-, en general existía una respetuosa tolerancia. Esto respondía a algo que Blackie va a reconocer tiempo después: la necesidad de la gente de algo nuevo, de abrirse paso al conocimiento de lo novedoso. “Costó mucho entrar en el público –explicó cierta vez- pero creo que mi comienzo coincidió con una necesidad del momento de escuchar ritmos nuevos”. Pero, sin dudas, antes de la Era del Swing, antes del éxito de las buenas orquestas nacionales de jazz, antes de que Blackie indagara en las mejores páginas del cancionero afroamericano, Adolfo Carabelli –pianista y director orquestal argentino- había manifestado un interés superior al de sus colegas en el jazz y la ‘música americana’.14 Fue, para muchos, el mejor pianista de la época, por su técnica y su gran ductilidad para interpretar géneros muy diversos; el team de Carabelli –la River Jazz Band- fue la primera expresión de jazz sweet o straigh de la Argentina. En 1926, la orquesta de Sam Wooding –un jazzman que hacía furor en América y Europa- visitó nuestro país. Sus repetidas actuaciones se convirtieron en el poderoso estímulo que despertó en la sensibilidad de Adolfo Carabelli esa vocación por el jazz. Según Augusto Cichero15, la orquesta de Wooding no hacía un gran jazz; sólo pretendía, con los medios a su alcance, hacer buena música sincopada, destinada a satisfacer auditorios no muy exigentes. En vista al éxito ulterior que obtuvo el talentoso pionero Carabelli –y, tras él, todo el movimiento jazzístico en Argentina- Cichero plantea qué hubiera ocurrido si el propio Carabelli hubiera sido motivado por un grande del metier como Louis Armstrong. Las mejores orquestas aparecidas en los años ’30 en nuestro país fueron: la Santa Paula Serenaders, dirigida por ‘el vasco’ Raúl Sánchez Reynoso con 20 músicos –una big band que enarbolaba la bandera del flamante swing, de gran sonido y potente publicidad-, la orquesta de René Cóspito, Eduardo Armani, Rudy Ayala, Raúl Marengo, los Dixie Pal’s, entre algunas otras. Es en este contexto en que Blackie se descubre a sí misma a través de su vocación. Eran épocas de controversias y planteamientos provocados por la llegada del swing –para muchos, un estilo nefasto, que desvirtuaba la verdadera esencia del jazz-; el swing tiene que ver con el proceso de comercialización de la música negra y su inevitable pérdida de originalidad y frescura, en aras de su incorporación al mercado.
Nace la profesional
En el año 1934, Radio Stentor –que funcionaba en el sótano del hotel Castelar- organizó un concurso de cantantes auspiciado por ‘Jabón Federal’. “Yo era la aficionada N° 260, y no precisamente la última en orden numérico –recordará Paloma a través del tiempo-. Nunca había pensado hasta ese entonces en ‘el ambiente’, a pesar de que me gustaba la música desde chica”. Fue su hermano Rafael el que la impulsó a participar en el concurso “Valores Populares” de la vieja emisora radial. Años más tarde, en una entrevista16, la propia Blackie rememora los episodios: “La primera sensación de triunfo la tuve cuando me tocó actuar ante el micrófono y me enteré que el doctor León Klimovsky, apenas me escuchó, se vino corriendo a la emisora para preguntar quién era la aficionada N° 260, que –según él- tenía mucha ‘pasta’. Le dijeron que se llama Paloma Efron y, acto seguido, fuimos presentados, pese a que hacía años que nos conocíamos”. Klimovsky –a quien Paloma ha reconocido como uno de sus maestros- conducía, por entonces, un espacio en Radio Municipal, “Comentarios Sincopados”, y era un talentoso crítico y comunicador del arte negro. El tema musical elegido por Blackie para participar en el concurso fue “Stormy weather” y se convertiría, a la postre, en su caballito de batalla. “Un mes más tarde –continúa Paloma- se me anunció como ganadora del concurso. En tango resultaron ganadores Andrés Falgás y Carmen Duval, y en canto americano Guy Montana. Como consecuencia, pasé a actuar en la misma Radio Stentor con la Jazz “Los dados negros”, que tenía como trompetista al famoso Vladimiro Alves”. Nacía, de esta forma, la profesional del canto negro. Y también nacía su alias artístico: “Se había hecho un segundo concurso para buscarme un nombre artístico, y la gente había coincidido en sugerir “Blackie” y “Black baby”. Desde entonces adopté el primero”.17 La especialización de los músicos y la formación de una imagen que el público pedía permitieron, ya en los últimos tramos de los años ’20, un considerable aumento de grabaciones locales. Después de la crisis del ’29, la segunda mitad de la década del ’30 reeditaría las condiciones de un mercado en expansión, con un alto porcentaje de apertura hacia lo novedoso. “Hay que imaginarse a una pibita con voz áspera, grave –reconocería, no sin sorpresa, años después- que hacía algo tan exótico, la hija de un patriarca de la colectividad judía, la benjamina de un hogar tradicional, accediendo a un mundo en el cual no pegaba ni con cola; realmente... ¡yo sí que fui hippie!”. Después de algunos meses de cantar en Stentor la contrató Vicente Sierra, director de Radio Municipal. “Era el tiempo en que estaban como locutores Alberto J. Aguirre y Adolfo Sauze, la voz más fabulosa que ha habido, y a mí me acompañaban Alfredo Jordán al piano; Vladimiro Alves en trompeta, y el negro Barros en guitarra. Eramos Blackie y sus Boys. Anita Serrano Redonnet empezaba a cantar folklore casi al mismo tiempo, y aunque llegaban cartas de la gente en contra de las dos, Vicente Sierra aseguró: ‘No importa, Ustedes dos van a triunfar’”. Paloma narra cómo fue su encuentro con el exitoso y reconocido director Eduardo Armani: “Un día entraron dos señores mientras yo cantaba. Uno era Carlitos López Buchardo y en el intermedio publicitario me dijeron que el otro era Cirilo Grassi Díaz, director del Colón. Don Cirilo me llamó para decirme: ‘Andá, arriba te espera Eduardo Armani’. Decir Armani era por entonces algo así como decir todo. Buen mozo, con fama de tenorio y con una tremenda popularidad. Yo entré con un susto bárbaro. Cuando nos presentaron apenas pude balbucear un ‘buenas tardes, señor’. El, con toda su prestancia, me miró y dijo: ‘Cómo te va, m’hija... A ver, girá un poco. Está rica, ¿eh? –le dijo a los demás- Vas a cantar conmigo en los bailes de Carnaval’”. Fue la primera y única vez que se hicieron bailes de carnaval en el Colón. Nada menos que en el imponente Coliseo, donde había conocido al genial Brailowski, y donde giraban vivos sus recuerdos en torno a ese otro mundo musical. Así describe Paloma su participación en aquel famoso carnaval. “En el escenario había una tarima a un lado, con Julio de Caro dirigiendo cincuenta músicos, y al otro Armani al frente de otros cincuenta. Me hizo hacer una falda negra y una chaqueta de satén blanco. Se apagaban las luces, y me lanzaban un foco a mí. La gente dejaba de bailar mientras yo cantaba. Después Armani me llevaba por los palcos, porque la concurrencia le decía: ‘La negrita esa, ¿de dónde la sacaste?. Traela’. En ese momento Blackie era una bomba. Fue cuando nación el jazz negro en la Argentina. Seis meses después apareció Lois Blue, que cantaba mucho mejor que yo. Pero yo había tenido la suerte de golpear primero”.17
Tango y jazz en los años ’30
Líneas atrás mencionamos ciertos factores que implicaron el acercamiento y la asimilación de la actividad jazzística a la cultura argentina. Más allá de la influencia de lo mediático y la tecnología, de la influencia intelectual de la prensa y los escritores el jazz aparecía, por origen, emparentado al ritmo profano rioplatense: el tango. Por entonces, diversas orquestas de tango incluían piezas del repertorio jazzístico: el citado Adolfo Carabelli, de una gran ductilidad y solvencia técnica para interpretar partituras de diversos géneros, siguió atentamente los modelos norteamericanos de la época, si bien era un hombre de tango. Otras orquestas, como la Francisco Canaro Jazz Band, la orquesta del Palace Theatre, la Francisco Lomuto Band o la más específica de Carabelli, la River Jazz Band, y solistas como Lucio Demare, los hermanos Amicarelli y Enrique Delfino practicaban jazz y ragtime con idoneidad. Osvaldo Fresedo podía lograr un sonido más o menos cercano al de una buena orquesta de baile norteamericana o europea de los años ’10 y ’20, pero su apoyo seguía estando en el tango. En 1931, con dirección musical de Carabelli, Mercedes Simone interpretó, en versión castellana, “Me vuelves loco”, de Donaldson. Precisamente, esa tendencia a incursionar en ambos ritmos se acentuó en los años ’30. El jazz y el tango adquieren entonces cierta masividad. Las jóvenes generaciones prefieren esa música ‘bastarda’, de dudosa moral, a contrapelo de los deseos de sus mayores, más ligados a la música clásica, al menos entre los inmigrantes y los sectores socioeconómicos medios y altos. Ese lado marginal de la América desclasada y febril se hacía presente tanto en el tango como en el jazz, aunque éste aparentara tener un cierto aire aristócrata.18 La propia relató cierta vez su relación con el tango: “Don Jaime Yanquelevich me llamó a su oficina para espetarme a boca de jarro: ‘¿Qué hacés que no cantás tangos?’. Me dio una partitura de “Mano a mano” para que la estudiara, diciendo: ‘Con esa voz que tenés podés cantar tangos bravos como este. Te doy cuarenta y ocho horas y te pago diez veces más’. Me decidí a ensayar porque el tango me había gustado siempre, pero no estaba satisfecha, algo no andaba, yo no era el barrio, y así como para entrar en la canción negra hay que conocer el dolor de los esclavos sureños, penetrar en el misterio de los ritos africanos y en la noche de Harlem, para el tango había que sentir el suburbio, penetrar en la profundidad de su sensibilidad. El tango era para mí otro modo de decir, otro lenguaje. A los dos días le devolví la partitura diciéndole que no podía. Mi honestidad musical me impedía cantar el tango porque no sé hacerlo; yo había nacido con esa cosa misteriosa para cantar jazz. Don Jaime me miró y me dijo: ‘Bueno, seguí cantando esa porquería que cantás. Me perdí la mejor voz de tango que había aparecido en los últimos años’”.19 Paloma recordará a las figuras de esa época: “Todavía brillaban Azucena Maizani e Ignacio Corsini. Era el auge de Dorita Davis, de Amanda Ledesma, de Charlo, de Sabina Olmos, de Juan Carlos Thorry (gran amigo nuestro; hizo la conscripción con mi hermano) que acababa de filmar “El caballo del pueblo”, de Manuel Romero, cantando tangos. Yo no frecuentaba el ambiente, y seguía estudiando música. Era muy corta de genio, de modo que me cruzaba con mucha gente en los pasillos de Radio Belgrano, pero no la llegaba a conocer. En radioteatro eran verdaderos ídolos Carmen Valdés y Mecha Caus; Gloria Guzmán, Pepe Arias, Sofía Bozán y Marcos Caplán brillaban en el Maipo. En la otra rama del teatro, Enrique de Rosas, Iris Marga, Esteban Serrador. Iris, después de haberse consagrado una noche cantando ‘Julián’ y de haber sido una ‘soubriette’ a la que se la llamaba ‘la Mistinguette rioplatense’, había ido entrando en la comedia poco a poco”.20
El canto negro
Hacia 1935, Paloma ya era un éxito desde sus recitales en LS1 Radio Municipal. A principios de año, cantó una selección de canciones integrantes de “Blackbirds 1928”, exitosa revista neoyorquina en la era de oro del teatro musical. Con el acompañamiento en piano de uno de sus boys, Alfredo Jordán –también galán de cine- Blackie se destacaba en I must have that man, Diga-diga-doo y el célebre I cant give you anything but love. Su repertorio fue sinónimo de jazz negro, prácticamente ajeno a los circuitos comerciales. Era una pionera. Las crónicas hablan de una trilogía femenina de la canción filojazzística –Pepepé, Mabel Wayne y la propia Blackie- de las cuales Paloma era el proyecto más sólido de trascendencia. Decía un cronista en 1935: “Pepepé era una delicia de muñeca, diseuse, imitadora exquisita de estrellas de filmes y jazz woman de sex-appeal. Blackie tiene un poquito de Ethel Waters, metida en un vasito, con otro poquito de Sophie Tucker; Mabel Wayne es la belleza del micrófono, amante del sport y linda criollita rubia que habla el inglés con la misma perfección que su propio idioma”.21 De Radio Municipal había pasado a LR3 Radio Belgrano, contratada por Pablo Osvaldo Valle, donde cantaba spirituals. “En la confitería Richmond de la calle Florida se juntaba la peña de jazz –contaba Paloma-. Allí cantaba Juan Carlos Thorry con los Santa Paula Serenaders, y nos reuníamos todos. Desde mis comienzos habían pasado dos años escasos. Mi aparición había coincidido con la sed de escuchar jazz del público joven, y los intérpretes proliferaban. Surgieron Ken Hamilton y los Band Boys, un conjunto vocal; Los Bluebirds, que también cantaban conmigo (eran los muchachos Berro Madero, antecesores de los Mihanovich), René Cóspito, Paul Wyer y sus Dixie Pal’s, con Adolfo Ortíz al piano, que inauguraron la famosa boite del Alvear Palace Hotel. Al respecto, recuerdo que nunca actué en boites. Rudy Ayala, otro jazzman, me pidió en cierta oportunidad que cantara dos días en “Kit Jat”, pero fue la única vez que lo hice”. El repertorio y el estilo de Blackie acentuaron cada vez más su costado ‘afro’, aún a expensas de los circuitos comerciales. Paloma, en efecto, juntaba en su voz lo folklórico negro con lo popular y el jazz, lo que constituía un verdadero desafío para un tiempo en el cual el baile, a partir de bandas que tocaban ‘a la jazz’, ya empezaba a ser una dominante en el público porteño. Por eso entró tanto en el mundo de la radio y los medios masivos en general como en el ambiente intelectual. De esta forma pudo llegar a los selectivos espacios de la Agrupación Amigos del Arte (Florida 659), para dar el 20 de noviembre de 1936 un recital de Música Americana. Allí, acompañada por Fred Jordan y con comentarios de Klimovsky, Paloma entona canciones de cámara sobre temas del folklore negro, como “Pray on, brother”, “Humility”; canciones negras de protesta, como “Working on the railroad”, “Water boy”; negro spirituals como “Deep river”, “Heav’n, heav’n”; plantation songs como “My old Kentucky home” y blues como “Sophisticated lady”, “Old man river”, “Some of these days” y “Saint Louis Blues”, además de fragmentos de la por entonces flamante ópera-rock “Porgy and Bess” de Gershwin. Para un Buenos Aires que solía confundir expresiones y estilos en una gran olla de “música internacional”, lo de Blackie debió significar un peculiar meridiano conceptual. Sus boys (Jordán, Orosino, Viola, Alves, Mariani y Nicolini) completaban un sobrio y eficaz acompañamiento instrumental.21 Por aquellos años, hubo dos confiterías que fueron llamadas “la Catedral del Jazz”: la primera de ellas fue la Odeón –Odeón Bar- situada en la avenida Corrientes 757; a su cierre, la Richmond de la calle Suipacha fue considerada la segunda “Catedral”. A decir verdad, las Richmond fueron tres, con distintas características cada una de ellas, e incluso con distinto tipo de público. La Richmond Suipacha –Suipacha 472- cobijaba a quienes iban a escuchar jazz desde la una de la tarde hasta la madrugada de cualquier día, con la sola permanencia de un café como consumición. La Richmond Esmeralda –frente al Teatro Maipo- se asemejaba más a una cervecería que a un café o confitería. En cambio, la de la calle Florida –entre Corrientes y Lavalle- era un sitio muy elegante, cuyo público predominante era la clase alta de la sociedad porteña.22 Fue en ésta última donde, en una de las tantas reuniones musicales, Marcos Caplán le dijo a Paloma: ‘¿Y usted qué hace que no actúa en teatro?’. Y le presentó a Luis César Amadori, por entonces director del Maipo. “Recuerdo que escuchaba de pie mientras yo cantaba “Saint Louis Blues”. En la mitad me paró y me preguntó: ‘¿Dónde hizo teatro usted? Está contratada’. Empecé en el Maipo, y hasta hoy ni yo misma me explico el éxito que tuve. Luis Saslavsky me decía: ‘Salís vos y parece que se terminó el espectáculo y que empieza otra cosa. ¿Cómo hacés?’. Yo aparecía con un enorme traje blanco y una impresionante melena negra. Las estrellas eran Pepe Arias, Sofía Bozán, Alicia Barrié, Aída Olivier ...la aristocracia de la revista. Ver a Gloria Guzmán en escena era un regocijo, lo mismo que a Sofía Bozán. Se levantaba el telón, salía Sofía y todo el mundo deliraba”. A partir de 1926, las orquestas de jazz argentinas comenzaron a grabar su música en discos de pasta. La primera orquesta que lo hace fue la Iribarren Jazz, y le siguen, sucesivamente, la Jazz Avilés, la Lomuto Jazz Band y la Canaro Jazz. Pero durante los primeros años de la década del ’30, a causa de la gran crisis, se interrumpe bruscamente la edición de registros. Promediando la década, el repunte se hace notorio, y los dos sellos que rivalizaban en cantidad de discos y popularidad –Víctor y Odeón- exhibirán en sus catálogos los más prestigiosos nombres del arte sincopado vernáculo: Santa Paula Serenaders, René Cóspito, el cuarteto vocal The Blackbirds, Juan Carlos Thorry, Rudy Ayala, el gran pianista uruguayo Manolo Salsamendi, el grupo The Players, Blackie y sus boys. Paloma, que tiempo atrás había ideado otra formación –“Blackie’s Stompers”, con la que debutó en el Charleston Club de la calle Florida junto a sus diez músicos- accede a los escaparates de las disquerías porteñas. Realiza por entonces unas doce grabaciones para Odeón con la ‘Santa Paula Serenaders’, para la ‘New Argentine Super Rhythm Style Serie’, y con sus ‘Stompers’. Algunos de sus clásicos –“Enfermería de St. James”, “No tengo a nadie”, “Dama sofisticada” y “Tiempo tormentoso”- se encuentran entre los títulos editados. Al igual que Paloma, Lois Blue –Lucía Claudia Bolognini Míguez- produjo una verdadera revolución dentro del mundo jazzístico criollo. Proveniente de una familia tradicional, y nacida en 1912 –el mismo año que Blackie- Lucía también descubrió el jazz cuando éste era sinónimo de presente rabioso, con sugerencias de liberación sexual y vida alocada. Descubierta en Mar del Plata por Rudy Ayala, debuta profesionalmente en radio La Voz del Aire, en 1935. Dueña de una voz de mezzo soprano y una afinidad poco común por las composiciones jazzísticas, esta “mammy blue de ojos azules” –como la habría de definir el mismísimo Duke Ellington- fue la mejor cantante de jazz de la Argentina de las grandes bandas al atardecer. Años más tarde, Blackie confesaría que decidió no cantar más el día que escuchó con atención a Lois Blue. Pero ese gesto amistoso no sería del todo correspondido por una Lucy lenguaraz que no se cansaría de decirle a todo el mundo que Blackie nunca fue una legítima cantante de jazz. Más allá de la controversia, si Paloma hubo de abrir el camino a los spirituals y blues con recursos de intérprete urbana, Lois Blue –que siempre conjugó su calidad vocal con un hábil desempeño como pianista de sus propios números- consolidó la imagen de la cantante profesional, de scat inspirado y un musical sentido del fraseo y la improvisación, como si su voz fuese un instrumento”.23
El viaje
Paloma ya era parte activa de la movida jazzística porteña. Cierta vez, al regresar de una gira artística por Mendoza y Chile –junto a los hermanos De Caro- su padre la citó en su estudio de la calle Ayacucho. “Chau, hay bronca, pensé. Sin darme tiempo a respirar, me dijo: ‘Usted es una mistificadora’. Quise saber por qué y me lo aclaró de inmediato: ‘Usted está cantando el folklore de un pueblo que no conoce. No se puede cantar a un pueblo sin convivir con él’. Y me mandó a Estados Unidos, junto a mi hermano mayor David, que estaba allí estudiando”. A principios de 1937 partió hacia Estados Unidos. Ingresó al Departamento de Música Primitiva de la Universidad de Columbia, siguiendo un curso de un año con el célebre musicólogo Claudio Hertzog, quien le había recomendado a David Efron que la haga “estudiar con negros”. El mismo Hertzog la vinculó al Rector de la Universidad Negra de Tuskeegee, “donde conviví con el pueblo negro durante otro año, estudiando su folklore. Estudié literatura negra con Lagston Hughes, economía política con Max Yergan y canto negro con Rosamond Johnson, hermano del desaparecido poeta James Weldon Johnson, un verdadero bardo de la raza de color”. Blackie en la cuna del jazz paseaba toda su curiosidad por aprender y transmitir, todo su apasionamiento y su sed de investigación. Según detalla Ricardo Horvath24, en su bolso de viaje llevaba un pequeño carné: la credencial de “El Diario”, que la acreditaba como corresponsal de dicho periódico en el país del norte. Ya se vislumbraba su inquietud por el periodismo, profesión que habría de ejercer posteriormente en radio y TV. La credencial del año 1938 llevaba el N° 268. Paloma describirá las características de aquella cultura, su proceso de aprendizaje y asimilación en una sociedad que era muy distinta –sino opuesta- a la suya: “En Estados Unidos conocí los casamientos negros, los bautismos negros, los prostíbulos negros. Permanecí durante más de un año en una universidad del sur estudiando y conviviendo con negros. Yo era la única blanca, y tuve así la oportunidad de adentrarme en la idiosincrasia de un pueblo que baila cuando camina, y volví comprendiendo por qué cantaba lo que cantaba. Por eso a mí nunca me gustó Al Johnson, un mistificador que se disfrazaba de negro y cantaba como blanco. Los negros decidieron imitarlo al ver que tenía éxito y también ellos distorsionaron su natural manera de entonar”. La agencia William Morris de New York la había contratado para cantar en la audición patrocinada por Rudy Vallée –un gran aficionado al hot- y que se emitía por la National Broadcasting Company. “En esa audición –dirá Paloma- compartí el cartel con la gran Ethel Waters, recuerdo que venero”. Actuó en la NBC por espacio de seis meses, y luego emprendió una gira por el sur. Su espíritu curioso y vivaz le permitió observar las costumbres y peculiaridades de la gente de color, sus modas, sus reacciones, sus objetivos. Tenía una obsesión: “Quiero conocer a los negros de cerca –decía-. Meterme en todas partes donde ellos estén”. Y seguía recordando: “Me miran con recelo. Cuando entro a uno de esos típicos cafés en que –como hemos visto tantas veces en el cine- hay un negro dale que dale sobre el teclado, al que arranca los más curiosos ritmos, improvisando horas enteras las más sugestivas melodías, debo permanecer oculta, o bien indiferente. Si ellos observan mi interés, se acaba la música. Otras veces me echan sin más ni más. ¡Si hasta me entran ganas de pintarme la cara para andar tranquila! Pero, a pesar de todo, consigo hacer interesantes observaciones: asisto a un casamiento, converso con gente del pueblo y trato de ahondar en sus almas sencillas. Me emociona la ceremonia de un bautizo a orillas del Missisippi”.25 A lo largo de sus estadía en norteamérica tuvo la ocasión de frecuentar a todos los grandes del jazz: Duke Ellington, Count Basie, Louis Armstrong. Además, conoció a artistas de la talla de Rosalind Russell, Franchot Tone, Melvyn Douglas, Chaplin ... “Hice una vida altamente cultural entre toda la “intelligentsia” de los Estados Unidos (...) Allá el ambiente es exactamente igual; sólo que hay ‘más’ de todo”. Su memoria le permite desgranar nombres de personas y sitios a los cuales estuvo ineludiblemente vinculada durante los cuatro años de estadía en el país del norte: “Después –prosigue- actúo en la Columbia Broadcasting con la orquesta de Buddy Clark; también lo hago en un ‘night club’, el “Rainbow Room”, en Radio City, con el director mexicano Eddy Le Barón. En el “Weylin Bar”, del hotel Weylin, alterno con Los Rancheros, que son festejados noche a noche por el público; en el “Tony’s conozco una noche, mientras canto algunas canciones del sur, a Franchot Tone, que llega a convertirse en un gran amigo"
1.-de Pedro, Roque: “Una Paloma del canto negro” (en “Clarín”, 4/09/77). 2.-Risetti, Ricardo: “Memorias del Jazz Argentino”. 3.-de Pedro, Roque: “El Jazz: Historia y Presencia”. 4.-Cichero, Augusto: “Guía del Jazz”. 5.-Horvath, Ricardo: “Memorias y Recuerdos de Blackie”. 6.-íbid. 7.-de Pedro, Roque: “El Jazz...” (ob.cit.)- 8.-La cita pertenece a Revista “Atlántida” (1963): “Las Memorias de Blackie relatadas a Norma Dumas”. 9.-de Pedro, Roque: “El Jazz...” (ob.cit.)- 10.-Horvath, Ricardo: ob.cit.- 11.-Pujol, Sergio: 12.-Risetti, R.: ob.cit.- 13.-Pujol, S.: ob.cit.- 14.-íbid. 15.-Cichero, Augusto: ob.cit.- 16.-“Selección de Hot Jazz” (Organo del Hot Club de Buenos Aires, marzo de 1954): “Veinte años de hot jazz en la vida de una mujer”. Cit. en Horvath, R.: ob.cit.- 17.-Revista “Atlántida”: ob.cit.- 18.-Pujol, S.: ob.cit.- 19.-Horvath, R.: ob.cit.- 20.-Revista “Atlántida”: ob.cit.- 21.-Pujol, S.: 22.-Risetti, Ricardo: ob.cit.- 23.-Pujol,S.: ob.cit.; y Pujol, Sergio: “Lois Blue: Muñeca brava del Jazz”, en “Todo es Historia”, N° 351. 24.-Horvath, R.: ob.cit.-
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