martes, 19 de mayo de 2009

BLACKIE


Historia del canto negro

“...el pueblo recoge todas las botellas que se tiran al agua con mensajes de naufragio.
El pueblo es una gran memoria colectiva que recuerda todo lo que parece muerto en el olvido.
Hay que buscar esas botellas y refrescar esa memoria...”
(Leopoldo Marechal)


Acaso la elección de Blackie por la música –“esa música en cuya sugestión he recorrido después todos los caminos del mundo”- haya sido el resultado de una combinación de circunstancias en un determinado contexto; acaso también su personalidad y su formación intelectual y espiritual hayan contribuido a potenciar su pasión por ese arte, al punto tal de llegar a autodefinirse como “fundamentalmente música y después todo lo demás”.
El aire que respiró en su infancia la joven Blackie fue, sin dudas, musical, en el cabal sentido de la palabra. Años más tarde, un compositor y crítico musical señalaría: “el arrullo de Paloma Efron tuvo color negro y tono de blues”.1
No resulta caprichoso asociar la personalidad de Paloma a la etimología del término “jazz”, ese fenómeno musical de raíz afro-norteamericano en el que aquella desplegó sus alas. La palabra “jass” como fue en sus comienzos, o “jazz” como lo conocemos ahora, ha sido estudiada etimológicamente desde mediados del siglo XIX: algunos autores citan términos como ‘gism’ y ‘jasm’; este último era en los Estados del Sud de América del Norte un sinónimo de energía y entusiasmo. Más adelante, este vocablo individualizaba a una mujer muy apasionada. Posteriormente se lo conoció para significar fuerza, valor y talento. En el sur de Estados Unidos, el término ‘jasear’ era utilizado con un sentido preciso: incitar.2 Quizá ya no queden dudas de que Blackie y el canto negro hayan sido decididamente compatibles.
La personalidad múltiple e inquieta de Paloma daba el perfil exacto para incursionar en un fenómeno musical expansivo y abierto, que se fue nutriendo de variadísimos elementos –raciales, sociales, religiosos, artísticos- y que ha generado mutaciones singulares. El jazz ha tenido virulentas metamorfosis, y siempre ha sabido revitalizarse, a partir del estímulo creativo de sus cultores. La dinámica técnica y rítmica del arte sincopado y sus enormes posibilidades expresivas e interpretativas, sedujeron a esta inteligente y curiosa adolescente ávida de enriquecer su intelecto y su sensibilidad.
Cuando nace Paloma, el jazz apenas comenzaba a dar sus primeros pasos. Si bien la semilla había sido sembrada mucho tiempo atrás –con la mezcla de razas, culturas, religiones y las múltiples transformaciones producidas desde la colonización de las tierras de América del Norte-, ya hacia fines de la primera década del siglo XX comenzaba a germinar una definida expresión musical, que combinaba ritmos afro –proveniente de los esclavos establecidos en la costa del sudeste estadounidense- con elementos del folklore americano de la cultura franco-hispánica; la mayoría eran cantos de trabajo (work songs), religiosos (negro spirituals, gospels), blues cantados y músicas como el cakewalk y el rag-time, además de la influencia europea a través de músicas de diversa raíz, y de instrumentos que fueron adaptados a la naciente expresión sonora. El idioma inglés con inflexión afro determinó una particular manera de acentuación y articulación de la voz que adoptará el jazz para la ejecución instrumental.3
El aporte negro se hizo notar también en otra dirección: poseedor de una sensibilidad y grado emocional fuera de lo común, el hombre de color es un ser excepcionalmente dotado para la creación musical. Aquellos que abrieron los senderos del jazz poco o nada sabían de música escrita. Ellos han sido los verdaderos artífices de la improvisación, uno de los más importantes elementos estéticos del jazz.4
Mientras la pequeña Taibe aún correteaba en su campesina infancia entrerriana, en la remota Nueva Orléans se gestaba–más precisamente, en su mítica Plaza Congo, y en el Distrito de Storyville- una ‘movida’ en la que todos los elementos rítmicos y sonoros que conformaron la creciente expresión musical se combinaban con interminables danzas. Se asistió de esta forma al nacimiento no oficial del jazz, cuyos cultores fueron los grupos desclasados, en especial los de color; aún la sorprendente música no había sido incorporada a los gustos de la ‘sociedad’ y, por lo tanto, se ejecutaba y disfrutaba de un modo químicamente puro. No hay grabaciones originales de esta época, pero algunos de los músicos que participaron de la movida pudieron graban tiempo más tarde los primeros discos del género, en donde ejecutaron lo más fielmente posible el estilo que los había consagrado.
Hacia 1918, Paloma y su familia se radican en Buenos Aires, en el apacible y señorial barrio de Belgrano. A expensas de su padre, sus primeros contactos con el piano los había realizado aún antes de aprender a hablar. En el alto clima intelectual que rodeaba a los Efron, su casa era visitada por renombrados músicos y escritores de la época: “los intelectuales siempre frecuentaban mi casa (Dickmann y Gerchunoff lo hacían a menudo) y teníamos varios músicos amigos (Gianneo, López Buchardo, Athos Palma). De la mano de mi padre conocí a Walter Gieseking y de la de mi hermano a Brailowski”.5
Fue don Jedidio quien insistió para que sus hijos se introdujeran en el exigente mundo del aprendizaje musical. Así lo recordaba Paloma: “Mi viejo nos puso a todos un profesor de música: don Vicente Scaramuzza, un viejo tan terrible que hasta usaba puntero. Cuando me llevó ante el profesor yo era una gorda redonda y con flequillo. Tenía cinco años. Mi padre le dijo a don Vicente: ‘¡Ojo, nunca la toque. Explíquele!’. Y nunca tuve un problema con Scaramuzza, ante quien temblaban todos de miedo”.6

“Las canciones ruedan como la vida”

A pesar de su corta edad, los lazos de Paloma con la música ya eran inquebrantables. El amor a todo lo que fuera conocimiento -que respiró desde la cuna- sumado al espíritu a la vez inquieto y disciplinado, la llevó a perfeccionar sus estudios musicales a través del tiempo: egresada del Conservatorio Nacional de Música, estudió armonía y contrapunto y cursó estudios de música primitiva con el maestro Carlos Vega. Años más tarde, decidió –también, en cierta forma, a instancias de su padre- perfeccionar sus conocimientos en los Estados Unidos.
Respecto de quien fuera uno de sus maestros, el notable musicólogo argentino Carlos Vega, con quien estudió en el Museo Nacional, Paloma lo evoca con notable afecto: “Entre las distintas disciplinas a las que me sometí se encontraba la de los orígenes de la música. Entonces tuve el privilegio de estudiar con Carlos Vega, uno de los musicólogos más distinguidos del continente. Esta gran figura guió mis pasos con mano sabia introduciéndome en el mágico mundo de los orígenes de todo lo que significa nacimiento y creación del lenguaje musical de un pueblo. Todavía recuerdo su figura delgada, su cabeza prematuramente cana, su rostro inteligente, sus ojos agudos, penetrantes y sabios y la bondadosa sonrisa que vagaba en sus labios constantemente”. El recuerdo de uno de sus más dilectos maestros nos muestra a una Blackie deseosa de experimentar un saber que trascienda el mero conocimiento musical: el de rastrear las huellas de un pueblo a través de su música.
“Recuerdo que ante mi entusiasmo de muchacha joven que iba descubriendo las maravillas de un origen, anteponía su razonamiento prudente llevando mis estudios por el sereno camino de la reflexión, la severa realidad y la cuota indispensable de magia como para que un espíritu joven no se perdiera solamente en áridas conclusiones científicas. Una de sus certeras frases afirmaba: ‘las canciones ruedan como la vida’. Y desde que se la oí por vez primera siempre puedo aplicarla sabiendo que de cualquier manera el devenir de una canción es tan inapelable como el respirar de un ser humano”.
Ante cada revelación musical, ante cualquier nuevo acontecimiento vivido por Paloma en torno a su búsqueda juvenil, esas palabras sonaban en su interior, trazándole caminos a su espíritu. En uno de sus viajes a Brasil, y deslumbrada por la sorprendente Río de Janeiro, recordará Paloma que la primera noche en esa gran ciudad “me golpeó la frase de mi maestro porque aunque yo no hubiera oído antes las canciones que ruedan en las calles, en el aire, por los cielos, que suben por las paredes, bajan por sus techos y vuelven a subir, las hubiera reconocido por aquello de que las canciones ruedan como la vida...”.
Acaso su pasión por hurgar en las huellas musicales de un pueblo tenga relación con el trasfondo emocional y místico de la música negra; después de todo, Paloma también la asoció a su propia e inconfundible angustia de raza, eternamente perseguida y enteramente doliente. El amor de Blackie por la música de los negros, sin dudas, pasaba por el reconocimiento de ese dolor, al que hacía suyo. Según sus propias palabras, el jazz es “arte puro, la expresión de un pueblo oprimido con un verbo social que decir”.
En efecto, el esclavo negro trasplantado a tierras americanas llevaba consigo no sólo los recuerdos de su lugar de origen, sus danzas –que habían integrado en las prácticas rituales y cuyos ritmos perduraban en su memoria- y un definido y homogéneo sustrato lingüístico, sino también la reminiscencia de sus dioses y su sentimiento de raza segregada y sufriente. El trasfondo religioso africano emerge en el jazz con su carga rítmica obsesiva y alucinante.7
Fue el maestro Carlos Vega el encargado de transmitir a Paloma la necesidad de traspasar las barreras de la fría técnica musical, inculcándole que el sentimiento y la imaginación son elementos que enriquecen y agigantan esa disciplina creativa y movilizadora.
Este proceso de aprendizaje lo trasladará notablemente al escenario: cuando, años más tarde, ejecute en su piano un blues –un canto de nostalgia, de tristeza, de desesperación lírica- o un negro spiritual, lo interpretará fielmente, acentuando sus singulares características y variados matices: la cadencia de su voz bien timbrada –en la que alternará la ronquera y la diafanidad, propias de los cantantes de blues-, su matiz rítmico y emotivo y la expresión teñida a la vez de alegría y dolor, se concentrará en esta diminuta y talentosa mujer que abrirá una brecha en una actividad que tenía pocos cultores nativos, y todos ellos hombres...
Años más tarde, cuando ya era una reconocida cantante, Blackie referirá una anécdota que define al jazz en toda su riqueza y versatilidad técnica e interpretativa: “Una vez, cuando cantaba todavía en Radio Stentor, vi una cara pegada al vidrio de la sala de control; era Miguel Caló, que al salir, me dijo: ‘¡Sos viva, negrita. Te conseguiste un folklore que tiene de todo’”.




La revelación

Corría el año 1930, y una Paloma adolescente inicia el camino inevitable y deseado, pero a la vez sinuoso y difícil: su independencia. “Yo había escuchado decir a papá que ninguna mujer podía considerarse emancipada mientras dependiera económicamente del hombre. Y tomé el toro por las astas. Desde entonces, no paré nunca más”.
El despegue se había producido luego de la enfermedad de su madre, y cuando comprendió que su larga inactividad había inquietado su espíritu. “Tenía 17 años, estaba llena de vida y había pasado dos años recluida en nuestra enorme casa de Belgrano cuidando de mamá enferma. Cuando se repuso, se marchó con mi padre por seis meses y me encontré de pronto con todo el tiempo para mí. Era muy hacendosa (manejé la casa desde los 16 años), pero me puse a pensar: ‘¿Qué hago aquí metida todo el día?’. Y me empleé entonces en la Sección Bibliográfica del Instituto Cultural Argentino Norteamericano”.
Allí se produjo el descubrimiento: ese toque azaroso, ese instante fecundo marcará el punto de inflexión en la vida de Blackie. “Allí, revisando cosas, encontré un día un álbum llamado ‘Negro Spirituals’. En ese momento se selló mi destino. Lo empecé a tocar al piano y se me reveló algo nuevo. Por aquella época no llegaban discos de ese género”.8
Paralelamente, fue en la década del ’30 –luego de la gran crisis económica- cuando el jazz comienza una etapa de plena expansión. En los años 20, se había dispersado de los focos originarios (Nueva Orléans y Chicago) y su estilo sufre una depuración. Es la época del auge del Dixieland, una escuela jazzística nacida en Orléans pero con músicos blancos que tocaban a la manera de los negros, y que tuvo su mayor foco de difusión en la ciudad de Chicago. En esa época, estilos particulares del arte sincopado –que incluyen variantes como el boogie-woogie- se forman en ciudades como Nueva York y Kansas.
Pero hacia los años 30 se define el estilo llamado Swing, que incluye la presencia de grandes orquestas. El jazz se asimila como música de baile en los salones de toda categoría (en un principio, se consumía en lugares ligados a la diversión, al juego y a la vida fácil). En esa época, se expande el empleo del jazz para el disco y para música de películas.9 “Cuando aquel día en un teatro de Nueva York –rememorará Blackie- estalló la alegría en la platea y todos los chicos jóvenes que estaban allí presenciando el espectáculo salieron a los pasillos que dividen las butacas y se pusieron a bailar, entraba en la música popular un nuevo modo: el swing”.
Entre los incontables recuerdos que la música le dejaría a Paloma, siempre referirá su fugaz y ocasional conocimiento de Carlos Gardel, en el año 1933, cuando aún no había madurado la profesional del canto negro: el Gardel que “(...) un día, en una curiosa reunión semi-social-musical, escuchó atentamente a una muchacha que sentada al piano desgranaba sin ninguna profesión aún pero con gran amor un negro spiritual. El idioma y la música eran totalmente desconocidos para Gardel y para todos los que con él escuchaban. Eran músicos de alta factura clásica o de refinado e intelectual conocimiento folklórico que habían invitado a Gardel como se invita a un marhajá o a un político de alto vuelo. Cuando la niña en cuestión terminó de cantar y los elogios ausentes de conocimiento volaban en el aire como pétalos de una flor artificial, Gardel se le acercó, le rozó la cara con su mano y le dijo: ‘Yo no entiendo nada de lo que cantás, piba... pero seguí haciéndolo que es lindo’. Esa muchacha era yo. Y cuando la noticia de su muerte cubrió Argentina yo recordé su sonrisa blanquísima, su simpatía arrolladora y sobre todo su sinceridad...”.10
La melancolía del blues, la mística sufriente del negro spiritual y, en fin, la mezcla de folklore negro con el imponente juego rítmico del jazz, encendieron la chispa inquieta y sensible de Paloma. A partir de esta revelación, nada fue ya igual en su vida. Y se lanzó a profundizar ese arte exótico y complejo, a indagar en sus orígenes y sus técnicas, en sus secretos y misterios.
En tanto, ¿qué ocurría por esos años con el movimiento de jazz en nuestro país? ¿cuál era el contexto en el que Blackie comenzó a desarrollar su carrera artística en el mundo de la música negra?

Jazz en Argentina

La historia del jazz en la Argentina comienza en 1920 con la aparición de los primeros discos grabados por orquestas norteamericanas. En un principio, hay un interés relativo de la gente por este nuevo ritmo, que se acrecienta en la medida en que los medios masivos –el periodismo gráfico y, en especial, la naciente radiofonía- lo van incorporando extensivamente.
El modelo norteamericano del jazzbandismo fluía paralelo al consumo del automotor, la huida al campo, el descubrimiento de las playas atlánticas, la ‘escapada’ de fin de semana; el mercado incitaba a escuchar música en contacto directo con la naturaleza, merced a las nuevas tecnologías en aparatos reproductores de sonidos.
Pese a esto, aún no se daba en Buenos Aires una producción jazzística importante. Algunas orquestas de tango comienzan a dedicar parte de su repertorio a este género, entre ellas, las de Francisco Canaro y Roberto Firpo, y se formaba la primera orquesta argentina de jazz, dirigida por Adolfo R. Avilés. El mundo sincopado entraba por el disco, el baile y las partituras domésticas, pero los anuncios de instrumentos publicados en diarios y revistas hablaban casi exclusivamente de guitarras, acordeones y violines, lo que indica que el mercado no mostraba mayor interés por los componentes de una brass tradicional. Por ese entonces, la música norteamericana estaba más tiempo en el taburete y el atril de la juiciosa muchacha clase media que en los espectáculos y fiestas populares. Luego de los años ’40, esta situación se iba a revertir completamente.11
Hacia la década del ’30 aparecen en las radios los primeros espacios dedicados exclusivamente al jazz: casi diez años duró la audición ‘Síncopa y Ritmo’ dirigida por Fernando Iriberri, lo mismo que la de ‘Jazz al día’, dirigida por Máximo Paz y Eduardo Caliani. Asimismo, como éstos eran los primeros años del cine sonoro, desde la voz y la imagen de Al Jonson en ‘El Cantor del Jazz’ –así como de otros filmes posteriores- el público comienza a retener las melodías, a cantarlas, a silbarlas.12
Será una de las características más notables de la actividad jazzística de los ’30 su incorporación –definitiva, irreversible- al mundo de la cultura argentina. Y, para esto, también hubo otros factores: la relación con el tango y sus ambientes profesionales, el discurso de la prensa, la potencia de las nuevas imágenes, el desarrollo y la expansión doméstica del fonógrafo, el apoyo que al jazz brindaban los escritores e intelectuales del momento, sumado al carisma de muchos artistas de la época. Esto significa que ya no se veía a los saxofonistas o cantantes en inglés como a seres extraños caídos del cielo.13 Y si bien en determinados sectores sociales el jazz era rechazado –representaba un elemento de colonización cultural-, en general existía una respetuosa tolerancia. Esto respondía a algo que Blackie va a reconocer tiempo después: la necesidad de la gente de algo nuevo, de abrirse paso al conocimiento de lo novedoso. “Costó mucho entrar en el público –explicó cierta vez- pero creo que mi comienzo coincidió con una necesidad del momento de escuchar ritmos nuevos”.
Pero, sin dudas, antes de la Era del Swing, antes del éxito de las buenas orquestas nacionales de jazz, antes de que Blackie indagara en las mejores páginas del cancionero afroamericano, Adolfo Carabelli –pianista y director orquestal argentino- había manifestado un interés superior al de sus colegas en el jazz y la ‘música americana’.14 Fue, para muchos, el mejor
pianista de la época, por su técnica y su gran ductilidad para interpretar géneros muy diversos; el team de Carabelli –la River Jazz Band- fue la primera expresión de jazz sweet o straigh de la Argentina.
En 1926, la orquesta de Sam Wooding –un jazzman que hacía furor en América y Europa- visitó nuestro país. Sus repetidas actuaciones se convirtieron en el poderoso estímulo que despertó en la sensibilidad de Adolfo Carabelli esa vocación por el jazz. Según Augusto Cichero15, la orquesta de Wooding no hacía un gran jazz; sólo pretendía, con los medios a su alcance, hacer buena música sincopada, destinada a satisfacer auditorios no muy exigentes. En vista al éxito ulterior que obtuvo el talentoso pionero Carabelli –y, tras él, todo el movimiento jazzístico en Argentina- Cichero plantea qué hubiera ocurrido si el propio Carabelli hubiera sido motivado por un grande del metier como Louis Armstrong.
Las mejores orquestas aparecidas en los años ’30 en nuestro país fueron: la Santa Paula Serenaders, dirigida por ‘el vasco’ Raúl Sánchez Reynoso con 20 músicos –una big band que enarbolaba la bandera del flamante swing, de gran sonido y potente publicidad-, la orquesta de René Cóspito, Eduardo Armani, Rudy Ayala, Raúl Marengo, los Dixie Pal’s, entre algunas otras.
Es en este contexto en que Blackie se descubre a sí misma a través de su vocación. Eran épocas de controversias y planteamientos provocados por la llegada del swing –para muchos, un estilo nefasto, que desvirtuaba la verdadera esencia del jazz-; el swing tiene que ver con el proceso de comercialización de la música negra y su inevitable pérdida de originalidad y frescura, en aras de su incorporación al mercado.

Nace la profesional

En el año 1934, Radio Stentor –que funcionaba en el sótano del hotel Castelar- organizó un concurso de cantantes auspiciado por ‘Jabón Federal’. “Yo era la aficionada N° 260, y no precisamente la última en orden numérico –recordará Paloma a través del tiempo-. Nunca había pensado hasta ese entonces en ‘el ambiente’, a pesar de que me gustaba la música desde chica”.
Fue su hermano Rafael el que la impulsó a participar en el concurso “Valores Populares” de la vieja emisora radial. Años más tarde, en una entrevista16, la propia Blackie rememora los episodios: “La primera sensación de triunfo la tuve cuando me tocó actuar ante el micrófono y me enteré que el doctor León Klimovsky, apenas me escuchó, se vino corriendo a la emisora para preguntar quién era la aficionada N° 260, que –según él- tenía mucha ‘pasta’. Le dijeron que se llama Paloma Efron y, acto seguido, fuimos presentados, pese a que hacía años que nos conocíamos”.
Klimovsky –a quien Paloma ha reconocido como uno de sus maestros- conducía, por entonces, un espacio en Radio Municipal, “Comentarios Sincopados”, y era un talentoso crítico y comunicador del arte negro. El tema musical elegido por Blackie para participar en el concurso fue “Stormy weather” y se convertiría, a la postre, en su caballito de batalla.
“Un mes más tarde –continúa Paloma- se me anunció como ganadora del concurso. En tango resultaron ganadores Andrés Falgás y Carmen Duval, y en canto americano Guy Montana. Como consecuencia, pasé a actuar en la misma Radio Stentor con la Jazz “Los dados negros”, que tenía como trompetista al famoso Vladimiro Alves”. Nacía, de esta forma, la profesional del canto negro. Y también nacía su alias artístico: “Se había hecho un segundo concurso para buscarme un nombre artístico, y la gente había coincidido en sugerir “Blackie” y “Black baby”. Desde entonces adopté el primero”.17
La especialización de los músicos y la formación de una imagen que el público pedía permitieron, ya en los últimos tramos de los años ’20, un considerable aumento de grabaciones locales. Después de la crisis del ’29, la segunda mitad de la década del ’30 reeditaría las condiciones de un mercado en expansión, con un alto porcentaje de apertura hacia lo novedoso. “Hay que imaginarse a una pibita con voz áspera, grave –reconocería, no sin sorpresa, años después- que hacía algo tan exótico, la hija de un patriarca de la colectividad judía, la benjamina de un hogar tradicional, accediendo a un mundo en el cual no pegaba ni con cola; realmente... ¡yo sí que fui hippie!”.
Después de algunos meses de cantar en Stentor la contrató Vicente Sierra, director de Radio Municipal. “Era el tiempo en que estaban como locutores Alberto J. Aguirre y Adolfo Sauze, la voz más fabulosa que ha habido, y a mí me acompañaban Alfredo Jordán al piano; Vladimiro Alves en trompeta, y el negro Barros en guitarra. Eramos Blackie y sus Boys. Anita Serrano Redonnet empezaba a cantar folklore casi al mismo tiempo, y aunque llegaban cartas de la gente en contra de las dos, Vicente Sierra aseguró: ‘No importa, Ustedes dos van a triunfar’”.
Paloma narra cómo fue su encuentro con el exitoso y reconocido director Eduardo Armani: “Un día entraron dos señores mientras yo cantaba. Uno era Carlitos López Buchardo y en el intermedio publicitario me dijeron que el otro era Cirilo Grassi Díaz, director del Colón. Don Cirilo me llamó para decirme: ‘Andá, arriba te espera Eduardo Armani’. Decir Armani era por entonces algo así como decir todo. Buen mozo, con fama de tenorio y con una tremenda popularidad. Yo entré con un susto bárbaro. Cuando nos presentaron apenas pude balbucear un ‘buenas tardes, señor’. El, con toda su prestancia, me miró y dijo: ‘Cómo te va, m’hija... A ver, girá un poco. Está rica, ¿eh? –le dijo a los demás- Vas a cantar conmigo en los bailes de Carnaval’”.
Fue la primera y única vez que se hicieron bailes de carnaval en el Colón. Nada menos que en el imponente Coliseo, donde había conocido al genial Brailowski, y donde giraban vivos sus recuerdos en torno a ese otro mundo musical. Así describe Paloma su participación en aquel famoso carnaval. “En el escenario había una tarima a un lado, con Julio de Caro dirigiendo cincuenta músicos, y al otro Armani al frente de otros cincuenta. Me hizo hacer una falda negra y una chaqueta de satén blanco. Se apagaban las luces, y me lanzaban un foco a mí. La gente dejaba de bailar mientras yo cantaba. Después Armani me llevaba por los palcos, porque la concurrencia le decía: ‘La negrita esa, ¿de dónde la sacaste?. Traela’. En ese momento Blackie era una bomba. Fue cuando nación el jazz negro en la Argentina. Seis meses después apareció Lois Blue, que cantaba mucho mejor que yo. Pero yo había tenido la suerte de golpear primero”.17

Tango y jazz en los años ’30

Líneas atrás mencionamos ciertos factores que implicaron el acercamiento y la asimilación de la actividad jazzística a la cultura argentina. Más allá de la influencia de lo mediático y la tecnología, de la influencia intelectual de la prensa y los escritores el jazz aparecía, por origen, emparentado al ritmo profano rioplatense: el tango. Por entonces, diversas orquestas de tango incluían piezas del repertorio jazzístico: el citado Adolfo Carabelli, de una gran ductilidad y solvencia técnica para interpretar partituras de diversos géneros, siguió atentamente los modelos norteamericanos de la época, si bien era un hombre de tango. Otras orquestas, como la Francisco Canaro Jazz Band, la orquesta del Palace Theatre, la Francisco Lomuto Band o la más específica de Carabelli, la River Jazz Band, y solistas como Lucio Demare, los hermanos Amicarelli y Enrique Delfino practicaban jazz y ragtime con idoneidad. Osvaldo Fresedo podía lograr un sonido más o menos cercano al de una buena orquesta de baile norteamericana o europea de los años ’10 y ’20, pero su apoyo seguía estando en el tango. En 1931, con dirección musical de Carabelli, Mercedes Simone interpretó, en versión castellana, “Me vuelves loco”, de Donaldson. Precisamente, esa tendencia a incursionar en ambos ritmos se acentuó en los años ’30. El jazz y el tango adquieren entonces cierta masividad. Las jóvenes generaciones prefieren esa música ‘bastarda’, de dudosa moral, a contrapelo de los deseos de sus mayores, más ligados a la música clásica, al menos entre los inmigrantes y los sectores socioeconómicos medios y altos. Ese lado marginal de la América desclasada y febril se hacía presente tanto en el tango como en el jazz, aunque éste aparentara tener un cierto aire aristócrata.18
La propia relató cierta vez su relación con el tango: “Don Jaime Yanquelevich me llamó a su oficina para espetarme a boca de jarro: ‘¿Qué hacés que no cantás tangos?’. Me dio una partitura de “Mano a mano” para que la estudiara, diciendo: ‘Con esa voz que tenés podés cantar tangos bravos como este. Te doy cuarenta y ocho horas y te pago diez veces más’. Me decidí a ensayar porque el tango me había gustado siempre, pero no estaba satisfecha, algo no andaba, yo no era el barrio, y así como para entrar en la canción negra hay que conocer el dolor de los esclavos sureños, penetrar en el misterio de los ritos africanos y en la noche de Harlem, para el tango había que sentir el suburbio, penetrar en la profundidad de su sensibilidad. El tango era para mí otro modo de decir, otro lenguaje. A los dos días le devolví la partitura diciéndole que no podía. Mi honestidad musical me impedía cantar el tango porque no sé hacerlo; yo había nacido con esa cosa misteriosa para cantar jazz. Don Jaime me miró y me dijo: ‘Bueno, seguí cantando esa porquería que cantás. Me perdí la mejor voz de tango que había aparecido en los últimos años’”.19
Paloma recordará a las figuras de esa época: “Todavía brillaban Azucena Maizani e Ignacio Corsini. Era el auge de Dorita Davis, de Amanda Ledesma, de Charlo, de Sabina Olmos, de Juan Carlos Thorry (gran amigo nuestro; hizo la conscripción con mi hermano) que acababa de filmar “El caballo del pueblo”, de Manuel Romero, cantando tangos. Yo no frecuentaba el ambiente, y seguía estudiando música. Era muy corta de genio, de modo que me cruzaba con mucha gente en los pasillos de Radio Belgrano, pero no la llegaba a conocer. En radioteatro eran verdaderos ídolos Carmen Valdés y Mecha Caus; Gloria Guzmán, Pepe Arias, Sofía Bozán y Marcos Caplán brillaban en el Maipo. En la otra rama del teatro, Enrique de Rosas, Iris Marga, Esteban Serrador. Iris, después de haberse consagrado una noche cantando ‘Julián’ y de haber sido una ‘soubriette’ a la que se la llamaba ‘la Mistinguette rioplatense’, había ido entrando en la comedia poco a poco”.20

El canto negro

Hacia 1935, Paloma ya era un éxito desde sus recitales en LS1 Radio Municipal. A principios de año, cantó una selección de canciones integrantes de “Blackbirds 1928”, exitosa revista neoyorquina en la era de oro del teatro musical. Con el acompañamiento en piano de uno de sus boys, Alfredo Jordán –también galán de cine- Blackie se destacaba en I must have that man, Diga-diga-doo y el célebre I cant give you anything but love. Su repertorio fue sinónimo de jazz negro, prácticamente ajeno a los circuitos comerciales. Era una pionera. Las crónicas hablan de una trilogía femenina de la canción filojazzística –Pepepé, Mabel Wayne y la propia Blackie- de las cuales Paloma era el proyecto más sólido de trascendencia. Decía un cronista en 1935: “Pepepé era una delicia de muñeca, diseuse, imitadora exquisita de estrellas de filmes y jazz woman de sex-appeal. Blackie tiene un poquito de Ethel Waters, metida en un vasito, con otro poquito de Sophie Tucker; Mabel Wayne es la belleza del micrófono, amante del sport y linda criollita rubia que habla el inglés con la misma perfección que su propio idioma”.21
De Radio Municipal había pasado a LR3 Radio Belgrano, contratada por Pablo Osvaldo Valle, donde cantaba spirituals. “En la confitería Richmond de la calle Florida se juntaba la peña de jazz –contaba Paloma-. Allí cantaba Juan Carlos Thorry con los Santa Paula Serenaders, y nos reuníamos todos. Desde mis comienzos habían pasado dos años escasos. Mi aparición había coincidido con la sed de escuchar jazz del público joven, y los intérpretes proliferaban. Surgieron Ken Hamilton y los Band Boys, un conjunto vocal; Los Bluebirds, que también cantaban conmigo (eran los muchachos Berro Madero, antecesores de los Mihanovich), René Cóspito, Paul Wyer y sus Dixie Pal’s, con Adolfo Ortíz al piano, que inauguraron la famosa boite del Alvear Palace Hotel. Al respecto, recuerdo que nunca actué en boites. Rudy Ayala, otro jazzman, me pidió en cierta oportunidad que cantara dos días en “Kit Jat”, pero fue la única vez que lo hice”.
El repertorio y el estilo de Blackie acentuaron cada vez más su costado ‘afro’, aún a expensas de los circuitos comerciales. Paloma, en efecto, juntaba en su voz lo folklórico negro con lo popular y el jazz, lo que constituía un verdadero desafío para un tiempo en el cual el baile, a partir de bandas que tocaban ‘a la jazz’, ya empezaba a ser una dominante en el público porteño. Por eso entró tanto en el mundo de la radio y los medios masivos en general como en el ambiente intelectual. De esta forma pudo llegar a los selectivos espacios de la Agrupación Amigos del Arte (Florida 659), para dar el 20 de noviembre de 1936 un recital de Música Americana. Allí, acompañada por Fred Jordan y con comentarios de Klimovsky, Paloma entona canciones de cámara sobre temas del folklore negro, como “Pray on, brother”, “Humility”; canciones negras de protesta, como “Working on the railroad”, “Water boy”; negro spirituals como “Deep river”, “Heav’n, heav’n”; plantation songs como “My old Kentucky home” y blues como “Sophisticated lady”, “Old man river”, “Some of these days” y “Saint Louis Blues”, además de fragmentos de la por entonces flamante ópera-rock “Porgy and Bess” de Gershwin. Para un Buenos Aires que solía confundir expresiones y estilos en una gran olla de “música internacional”, lo de Blackie debió significar un peculiar meridiano conceptual. Sus boys (Jordán, Orosino, Viola, Alves, Mariani y Nicolini) completaban un sobrio y eficaz acompañamiento instrumental.21
Por aquellos años, hubo dos confiterías que fueron llamadas “la Catedral del Jazz”: la primera de ellas fue la Odeón –Odeón Bar- situada en la avenida Corrientes 757; a su cierre, la Richmond de la calle Suipacha fue considerada la segunda “Catedral”. A decir verdad, las Richmond fueron tres, con distintas características cada una de ellas, e incluso con distinto tipo de público. La Richmond Suipacha –Suipacha 472- cobijaba a quienes iban a escuchar jazz desde la una de la tarde hasta la madrugada de cualquier día, con la sola permanencia de un café como consumición. La Richmond Esmeralda –frente al Teatro Maipo- se asemejaba más a una cervecería que a un café o confitería. En cambio, la de la calle Florida –entre Corrientes y Lavalle- era un sitio muy elegante, cuyo público predominante era la clase alta de la sociedad porteña.22
Fue en ésta última donde, en una de las tantas reuniones musicales, Marcos Caplán le dijo a Paloma: ‘¿Y usted qué hace que no actúa en teatro?’. Y le presentó a Luis César Amadori, por entonces director del Maipo. “Recuerdo que escuchaba de pie mientras yo cantaba “Saint Louis Blues”. En la mitad me paró y me preguntó: ‘¿Dónde hizo teatro usted? Está contratada’. Empecé en el Maipo, y hasta hoy ni yo misma me explico el éxito que tuve. Luis Saslavsky me decía: ‘Salís vos y parece que se terminó el espectáculo y que empieza otra cosa. ¿Cómo hacés?’. Yo aparecía con un enorme traje blanco y una impresionante melena negra. Las estrellas eran Pepe Arias, Sofía Bozán, Alicia Barrié, Aída Olivier ...la aristocracia de la revista. Ver a Gloria Guzmán en escena era un regocijo, lo mismo que a Sofía Bozán. Se levantaba el telón, salía Sofía y todo el mundo deliraba”.
A partir de 1926, las orquestas de jazz argentinas comenzaron a grabar su música en discos de pasta. La primera orquesta que lo hace fue la Iribarren Jazz, y le siguen, sucesivamente, la Jazz Avilés, la Lomuto Jazz Band y la Canaro Jazz. Pero durante los primeros años de la década del ’30, a causa de la gran crisis, se interrumpe bruscamente la edición de registros. Promediando la década, el repunte se hace notorio, y los dos sellos que rivalizaban en cantidad de discos y popularidad –Víctor y Odeón- exhibirán en sus catálogos los más prestigiosos nombres del arte sincopado vernáculo: Santa Paula Serenaders, René Cóspito, el cuarteto vocal The Blackbirds, Juan Carlos Thorry, Rudy Ayala, el gran pianista uruguayo Manolo Salsamendi, el grupo The Players, Blackie y sus boys. Paloma, que tiempo atrás había ideado otra formación –“Blackie’s Stompers”, con la que debutó en el Charleston Club de la calle Florida junto a sus diez músicos- accede a los escaparates de las disquerías porteñas. Realiza por entonces unas doce grabaciones para Odeón con la ‘Santa Paula Serenaders’, para la ‘New Argentine Super Rhythm Style Serie’, y con sus ‘Stompers’. Algunos de sus clásicos –“Enfermería de St. James”, “No tengo a nadie”, “Dama sofisticada” y “Tiempo tormentoso”- se encuentran entre los títulos editados.
Al igual que Paloma, Lois Blue –Lucía Claudia Bolognini Míguez- produjo una verdadera revolución dentro del mundo jazzístico criollo. Proveniente de una familia tradicional, y nacida en 1912 –el mismo año que Blackie- Lucía también descubrió el jazz cuando éste era sinónimo de presente rabioso, con sugerencias de liberación sexual y vida alocada. Descubierta en Mar del Plata por Rudy Ayala, debuta profesionalmente en radio La Voz del Aire, en 1935. Dueña de una voz de mezzo soprano y una afinidad poco común por las composiciones jazzísticas, esta “mammy blue de ojos azules” –como la habría de definir el mismísimo Duke Ellington- fue la mejor cantante de jazz de la Argentina de las grandes bandas al atardecer. Años más tarde, Blackie confesaría que decidió no cantar más el día que escuchó con atención a Lois Blue. Pero ese gesto amistoso no sería del todo correspondido por una Lucy lenguaraz que no se cansaría de decirle a todo el mundo que Blackie nunca fue una legítima cantante de jazz. Más allá de la controversia, si Paloma hubo de abrir el camino a los spirituals y blues con recursos de intérprete urbana, Lois Blue –que siempre conjugó su calidad vocal con un hábil desempeño como pianista de sus propios números- consolidó la imagen de la cantante profesional, de scat inspirado y un musical sentido del fraseo y la improvisación, como si su voz fuese un instrumento”.23


El viaje

Paloma ya era parte activa de la movida jazzística porteña. Cierta vez, al regresar de una gira artística por Mendoza y Chile –junto a los hermanos De Caro- su padre la citó en su estudio de la calle Ayacucho. “Chau, hay bronca, pensé. Sin darme tiempo a respirar, me dijo: ‘Usted es una mistificadora’. Quise saber por qué y me lo aclaró de inmediato: ‘Usted está cantando el folklore de un pueblo que no conoce. No se puede cantar a un pueblo sin convivir con él’. Y me mandó a Estados Unidos, junto a mi hermano mayor David, que estaba allí estudiando”.
A principios de 1937 partió hacia Estados Unidos. Ingresó al Departamento de Música Primitiva de la Universidad de Columbia, siguiendo un curso de un año con el célebre musicólogo Claudio Hertzog, quien le había recomendado a David Efron que la haga “estudiar con negros”. El mismo Hertzog la vinculó al Rector de la Universidad Negra de Tuskeegee, “donde conviví con el pueblo negro durante otro año, estudiando su folklore. Estudié literatura negra con Lagston Hughes, economía política con Max Yergan y canto negro con Rosamond Johnson, hermano del desaparecido poeta James Weldon Johnson, un verdadero bardo de la raza de color”.
Blackie en la cuna del jazz paseaba toda su curiosidad por aprender y transmitir, todo su apasionamiento y su sed de investigación. Según detalla Ricardo Horvath24, en su bolso de viaje llevaba un pequeño carné: la credencial de “El Diario”, que la acreditaba como corresponsal de dicho periódico en el país del norte. Ya se vislumbraba su inquietud por el periodismo, profesión que habría de ejercer posteriormente en radio y TV. La credencial del año 1938 llevaba el N° 268.
Paloma describirá las características de aquella cultura, su proceso de aprendizaje y asimilación en una sociedad que era muy distinta –sino opuesta- a la suya: “En Estados Unidos conocí los casamientos negros, los bautismos negros, los prostíbulos negros. Permanecí durante más de un año en una universidad del sur estudiando y conviviendo con negros. Yo era la única blanca, y tuve así la oportunidad de adentrarme en la idiosincrasia de un pueblo que baila cuando camina, y volví comprendiendo por qué cantaba lo que cantaba. Por eso a mí nunca me gustó Al Johnson, un mistificador que se disfrazaba de negro y cantaba como blanco. Los negros decidieron imitarlo al ver que tenía éxito y también ellos distorsionaron su natural manera de entonar”.
La agencia William Morris de New York la había contratado para cantar en la audición patrocinada por Rudy Vallée –un gran aficionado al hot- y que se emitía por la National Broadcasting Company. “En esa audición –dirá Paloma- compartí el cartel con la gran Ethel Waters, recuerdo que venero”. Actuó en la NBC por espacio de seis meses, y luego emprendió una gira por el sur.
Su espíritu curioso y vivaz le permitió observar las costumbres y peculiaridades de la gente de color, sus modas, sus reacciones, sus objetivos. Tenía una obsesión: “Quiero conocer a los negros de cerca –decía-. Meterme en todas partes donde ellos estén”. Y seguía recordando: “Me miran con recelo. Cuando entro a uno de esos típicos cafés en que –como hemos visto tantas veces en el cine- hay un negro dale que dale sobre el teclado, al que arranca los más curiosos ritmos, improvisando horas enteras las más sugestivas melodías, debo permanecer oculta, o bien indiferente. Si ellos observan mi interés, se acaba la música. Otras veces me echan sin más ni más. ¡Si hasta me entran ganas de pintarme la cara para andar tranquila! Pero, a pesar de todo, consigo hacer interesantes observaciones: asisto a un casamiento, converso con gente del pueblo y trato de ahondar en sus almas sencillas. Me emociona la ceremonia de un bautizo a orillas del Missisippi”.25
A lo largo de sus estadía en norteamérica tuvo la ocasión de frecuentar a todos los grandes del jazz: Duke Ellington, Count Basie, Louis Armstrong. Además, conoció a artistas de la talla de Rosalind Russell, Franchot Tone, Melvyn Douglas, Chaplin ... “Hice una vida altamente cultural entre toda la “intelligentsia” de los Estados Unidos (...) Allá el ambiente es exactamente igual; sólo que hay ‘más’ de todo”.
Su memoria le permite desgranar nombres de personas y sitios a los cuales estuvo ineludiblemente vinculada durante los cuatro años de estadía en el país del norte: “Después –prosigue- actúo en la Columbia Broadcasting con la orquesta de Buddy Clark; también lo hago en un ‘night club’, el “Rainbow Room”, en Radio City, con el director mexicano Eddy Le Barón. En el “Weylin Bar”, del hotel Weylin, alterno con Los Rancheros, que son festejados noche a noche por el público; en el “Tony’s conozco una noche, mientras canto algunas canciones del sur, a Franchot Tone, que llega a convertirse en un gran amigo;



CITAS

1.-de Pedro, Roque: “Una Paloma del canto negro” (en “Clarín”, 4/09/77).
2.-Risetti, Ricardo: “Memorias del Jazz Argentino”.
3.-de Pedro, Roque: “El Jazz: Historia y Presencia”.
4.-Cichero, Augusto: “Guía del Jazz”.
5.-Horvath, Ricardo: “Memorias y Recuerdos de Blackie”.
6.-íbid.
7.-de Pedro, Roque: “El Jazz...” (ob.cit.)-
8.-La cita pertenece a Revista “Atlántida” (1963): “Las Memorias de Blackie relatadas a Norma Dumas”.
9.-de Pedro, Roque: “El Jazz...” (ob.cit.)-
10.-Horvath, Ricardo: ob.cit.-
11.-Pujol, Sergio:
12.-Risetti, R.: ob.cit.-
13.-Pujol, S.: ob.cit.-
14.-íbid.
15.-Cichero, Augusto: ob.cit.-
16.-“Selección de Hot Jazz” (Organo del Hot Club de Buenos Aires, marzo de 1954): “Veinte años de hot jazz en la vida de una mujer”. Cit. en Horvath, R.: ob.cit.-
17.-Revista “Atlántida”: ob.cit.-
18.-Pujol, S.: ob.cit.-
19.-Horvath, R.: ob.cit.-
20.-Revista “Atlántida”: ob.cit.-
21.-Pujol, S.:
22.-Risetti, Ricardo: ob.cit.-
23.-Pujol,S.: ob.cit.; y Pujol, Sergio: “Lois Blue: Muñeca brava del Jazz”, en “Todo es Historia”, N° 351.
24.-Horvath, R.: ob.cit.-
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